从某种意义上来说，当传统的英雄主义故事失去为当代社会造梦的可能性时，英雄主义的核心动力才有可能回归到个体心灵的成长叙述史中，并因其对抗更为幽微与曲折的现实困境，从而煅炼出不仅是叙述母题同样也是人性精神的韧性与光晕。而此次，锡兰延续慢电影实践，创作出长达三个多小时的《枯草》，也正曝露出这样一种反英雄主义式的现代境遇——一位在东安纳托利亚偏僻地区的义务服务美术老师萨密，如何在无能与易怒的“消极主义”生活方式中重新整理自我尊严与价值。

主人公萨密在影片开始时便彰显其“外来者”身份——他由一辆白色的巴士带入，随后是锡兰标志性的全景镜头场面——雪原中，似乎是命运被丢弃的的孤独者艰难行走。这暗示着“外来者”的处境，但也在形式层面上召唤着“离去”的冲动。在电影中，萨密多次抱怨着离开，他渴望伊斯坦布尔，而非在边缘中生活。作为反抗此种边缘生活的手段，“失职”则成为核心行动出场。例如萨密作为美术老师，却用摄影取代了绘画和美术教学，这也是基于电影作为视听语言的巧妙设定。

当摄影行为第一次出现时，萨姆令持枪的士兵摆拍，而因为摄影行为的隔离效果，“武器”与“革命”则与萨密的内心世界呈现出权力的倒置及疏离关系——真正的枪口作为装饰被搁置，摄影机镜头则对准了士兵以及背后的小镇生活。而后，当幻灯片式的摄影照片全部占据屏幕时，眼睛和镜头的融合/混淆则让观众进入到萨密的视角——一种旁观的，审美的，居高临下的，外来的目光，将乡野生活和革命背景全部变形为“风景”。由此，摄影成为萨密纾解苦闷的方式，换句话说，凝视他人成为萨密确立自我价值的出口与可能性。但从这个意义上讲，“风景”的出现恰恰意味着萨密对“本地生活”的抗拒与退出，实际上却令“本地生活”在庞大的自我想象中完全压制了自我，而使自我失去进入结构性的生存环境中获取活力的可能性。萨密总是用旁观/旁听者的视角再次确认外来者身份中的保守心态，因此几乎使得摄影的“现实”成为再现“真实”的另种说法。除此之外，在剧情中，同样还有想要成为库尔德游击队员的男人叙述父亲被军警抓走，萨密关注的反而是父亲留下的彩票，革命事件中视点的斜视其实也是萨密对“本地生活”的戏弄与弥散。

但电影当中两件核心议题不断将萨密拽离“外来者”身份。首先是课堂上，他与班里一位女学生的暧昧关系被揭露，“失职”行为再次出现。而此种“失职”表义着“僭越”，师生关系的“僭越”也因“僭越”的突击搜查行为而陷入困境。这种僭越行为当中的破坏力几乎与监控的暴力性形成一致。实际上，这也正是主人公的处境，没有独立办公室，私人对话都因他人的突然闯入而破坏——情节中以“门关不上”的特写呈现。除此之外，还有在叙述中出现的随时可以盘查他人身份的士兵。不仅仅是学生，所有人都处在丧失私人生活尊严的境地中。这种揭发与曝光的任意性，一方面既构成了关键情节的叙事逻辑（情书被搜查以及女学生的匿名举报），同时也铺垫了焦虑与恐惧的心理情绪。但当举报事件上位为主要矛盾并予以解决后，实际上真正左右萨密情绪的师生恋反倒在影片的被暂时搁置。

而当另外一件主要矛盾出场时，摄影行为作为叙述线索再次发挥了它的结构功能。当萨密将原先瞧不起的残疾女老师介绍给他的同事凯南时，在三人的桌局上，女老师拍摄凯南的面孔，并称其在他的脸上寻找到意义时，在萨密阴鸷的眼神里恐怕不仅是出于嫉妒。女教师所赞扬的恰恰是萨密所看不起的曾是农民的凯南，同时女教师通过拍摄挑战了萨密的视角，进而也挑战萨密赋予自身价值途径的合理性——在此之前，萨密确认自我生活的意义的方式几乎建立在对他人生活意义的贬低之上。因此，当拍摄行为由萨密转向女教师时，拍摄意义也随之改变。

而萨密与女教师在感受结构上的对位关系也通过另一视觉艺术呈现——本应该作为美术老师的萨密并没有在影片中绘画，而女教师的客厅当中却出现了一幅幅笔触粗糙但富有表现力的肖像画。“绘画”作为富有生命力的象征，也是人文主义式热切目光的具象化表现。这些细节无时无刻不与萨密的疏离情绪形成对比，因此餐桌上关于生活及政治立场的交锋讨论也是这一冲突集中爆发的时刻。

但问题是，正如女教师所说，在她没有遭遇自杀式爆炸之前，她与萨密一样，“四处乱跑，毫无远见”，但在此之后，女教师又很快将“行动”与某种主义式的“团结”作为生活的不二法门。可这种在谈论中洋溢的行动自信心其实也是基于环境的本能反应和二元的价值观的再现，因此萨密将女教师这种社会主义式的冲动总结为“生命有秩序才能延续，所以我们愿意相信你们的美丽故事”，这反倒揭示了意识形态的某种本质属性，同时也可以被视为狭义的英雄主义与广义的英雄主义对于话语权的争夺。

而当争论最后呈现为一组俯视的外反打镜头，并在萨密的凝视中逐渐拉远至女教师的脑后时，形而上的社会争论则很快扭转为私人情绪。两人的对峙关系在重新对视中迅速升温为一场情欲戏。而在关键处，萨密打开浴门而进入摄影棚的间离瞬间，则是以一种卡壳和疑惑的状态与餐桌上流畅的争论场景形成对比，且以此提醒着观众，是否与一个残疾女孩在道德边缘发生性关系，其实比逐渐模糊为远景的社会革命问题更像是一个生活中的真问题，性关系其实是剥离外来者的衣服而将其进一步在地化的体现。在对抗与互搏的关系中，萨密与女教师都反复指责对方言说与行动的脱节，但反倒是自恋被打破，生活新的可能性才有可能出现。

而当所有事件结束，已然是枯草遍地的夏天。萨密返回学校，之前的大雪也像猜谜中始终攥紧的拳头般，在最后一刻忽地松开，我们看到化雪之后孩子们是在怎样破落的环境中玩耍，锡兰由此体现出优秀导演的素质——环境由工具形象转化为精神形象，也昭示着萨密彻底的曝露。

此时，原先被搁置的师生恋再次进入场景，女孩为萨密送来蛋糕，在相同的越肩镜头中，萨密却引导着女孩说出“告白”。但女孩冷漠的回复“我应该说什么”最终挫伤并戳穿了萨姆在自恋中尊严的幻象，并在下一个镜头中渲染为颓废情绪——萨密答应女孩去参加派对，但他只是一个人如烂泥般呆坐黄昏降临的椅子中。

在电影中，在两次关键事件结束后都出现了自拍合照，这在形式上也象征着萨密自我回望的节点。而最后片段中的两次自白，也是原先被观众观察的萨密此时通过自白对角色进行自我申辩。但此处突出总结陈词的意图似乎过于浓重，并不如锡兰的前作——《冬眠》中的对话已然成为了必要且恰当的功能手段——《枯草》在结尾处的叙事人自我显影则反倒近似于一种强制性的移情，作为了弥合情绪与情节的临时性手段。

不过，当摄影机追随萨密的脚步并在高处再次回望时，一个在现代性中近似哥白尼革命式的关键问题已然出现——我们如何拥有自我的反身性？“这些无名卑微又无人关心的枯草，我才第一次感觉到它们的重要”——“枯草”正是象征着这样一种消极主义心态或者边缘处境，但枯草看似死亡实际上仍然在生长的状态，反倒是意味着另外一种幽微的活力。这也暗自迎合了影片中另一个关键提问——“难道漫无目的没有信仰人生也是可贵的？”“当然是，肯定是，一定是。”

而萨密以枯草自比，又再次阐述与女孩的关系时，“我想从她身上找到的，我所没有的某种能量，一点点超脱。”，则将超脱落实为凝视的互动，即“我真想用你的眼来看我”。萨密在得意与受挫中打开了以供自我反省的缝隙，并将凝视的权力递交给女孩。由此，目光的通道和折射效应最终被打开——“你在未来不会像我，你会是热情、快乐、充满希望的女人”，“外来者”在内省中获得的，是对他人也是对自我最为真挚的祝福与体谅，也是在“不得不”消极主义式的现代生活中关于尊严的获得。