更新时间:2018-06-20

喂饭 • 浩劫:搬运：张献民采访克洛德·朗兹曼

（本文转自中央电视台10频道《第10放映室》栏目张献民访谈，侵删）
张献民：第二次世界大战之前和战争初期，你作为一个犹太儿童，在欧洲的生活是什么样的呢?
朗兹曼：这个问题很难回答，首先我完全理解这样的问题，这是在我的生活与《浩劫》之间寻找一种因果关系。我重复一遍，这个问题很难回答，因为我不敢保证我是否应该回答所有的关键点。
在我的家庭里，原本会有很多人被流放，但我们都侥幸逃过了。我的父母在1934年就分居了，那是在战争之前5年。任何人的生活都非常复杂，很难找到简单的因果关系。在我的生命和影片当中，可能也有过另外些起决定作用的东西。在促成拍摄《浩劫》这部影片的诸多因素里，除了我的家庭与“流放”之外，我不敢肯定是否还有很多其他的关键因素。而且，人们不可能分解式地理解一个创造者，一个创造者也不可能通过分解变成透明的，所以至今我还无法完全理解我自己，如果我彻底明白了我要干什么，可能我就做不成《浩劫》这部影片了。相反，《浩劫》帮助我理解了我个人生命当中的一些问题。在战争爆发之前，法国在当时是反犹太主义的，反犹太主义是欧洲各国人民共同的乐趣。1938年的时候，法国外交部长（乔治.布南）与德国外交部长（冯里本特里希）还讨论过将欧洲的犹太人整体迁到当时法属的马达加斯加岛上的计划。尽管，这并不是说所有法国人都是反犹太人的，起码反犹太主义跟当时所有的人都是有关的。之所以这么说，当然也跟我个人的生活状况有关系：我在“共奥赛”中学读书，记得那里的部分学生以欺负别人为乐，有一个比我稍年长的较胖的犹太男生一直被别人欺辱、殴打，我既觉得难过，又感到震惊，但从来没有干预。我最初接触反犹太主义的那段时间，是在胆怯中度过的。
我的家庭并没有犹太传统习俗的痕迹。我是在巴黎出生的，我的父亲也是在巴黎出生的，我的爷爷出生在白俄罗斯的明斯克，外祖父则是在今天叫做波尔达维亚的地区（靠近基辅）出生的。
东欧的犹太人不断地向西方迁徙，直至迁到美国，主要的理由还是为了逃避悲惨的生活——我的爷爷和奶奶也加人了这个潮流。我的奶奶来自里加，她本来要去美国，因为她有个姐姐在美国生活；我爷爷有12个兄弟姐妹——当时犹太人都生很多孩子，他刚到巴黎的时候，在裁缝店当学徒，后来成了头号学徒，他在柏林也待了一段时间，最终遇见了我奶奶，他们相爱了，最后就在巴黎住下了，也有了自己的裁缝店。后来，他们又改行卖旧家具，在巴黎的第18区有了一家家具店，那时已经是第一次世界大战期间了。很奇怪的是，我的爷爷在战争爆发之前加人了法国国籍，那是1913年的事情，他已经39岁了，于是他很快参了军。他的年龄已经那么大了，却跟一些18岁或20岁的人同上战场打仗。四年当中他一直在作战，接受过几次授勋。这是我的爷爷。全家人分散后，我爷爷就再也没有见过他的那12个兄弟姐妹，他们当中肯定有许多人在二战的屠杀当中去世了。我奶奶性格非常坚强，非常聪敏，光彩照人。她的父亲宗教观念非常强，并且蔑视所有的女人，他有两个儿子和两个女儿，他只喜欢男孩，忽视两个女儿。
法国的同化是个非常复杂的问题。法国有着根深蒂固的文化，但与此同时，这种深刻的文化对于其他文化的同化也是一种罪行。我讲一个具体的事例，在法国失利之后，贝当元帅呼吁停止战斗，他领导法国与德国合作。我们当时居住在法国中部，家里养了一条小狗，是一条丹麦狗，它有很多斑点，长大之后个头会非常高。当我父亲听到贝当元帅的那些声明后，就跟我说：“你不能养这条狗，它会长大的，会变得太显眼。”那时候，我们得尽量不引起别人的注意，连出门都得弓着腰，沿墙根走。我父亲从来都是一个悲观主义者，但是他的悲观主义是有道理的，所以小孩子连狗都留不住。维希政府和德国合作后，就有了一系列针对犹太人的法律，比如不允许犹太人从事公共职务，不允许犹太人参军，总之就是在各方面排斥犹太人。还有《犹太标记法》，就是在身份证上要盖上章，每个犹太人都要用大字注明。我父亲很快就对我们说，他们这是要求我们自我揭发，所以不能在身份证上打上这样的标记。事实上，后来的流放也是从这里开始的，所有被注明是犹太人的人就一定要被流放。我们把自己的身份证扔掉，搞了一些假身份证，我当时有好几个假身份。我之前跟你说过，法国当时的反犹太主义非常强烈，但并不是所有的法国人都是反犹太的，有很多法国人都非常好，比如“德雷福斯事件”的结果就非常明显，最后还是德雷福斯先生贏得了诉讼。我的那些假证件都是当地市政府、市政局的法国官员帮助我们搞到的。我们无论是被警察、德国人还是被民兵逮捕，这些假身份证的底细都要受到彻底地追查，因此给我们假证件的人都很危险。
法国2/3的犹太人都活了下来，只有1/3的犹太人被流放并丧失了生命，活下来的人都是被法国人救下来的。当时尽管有很多与德国当局合作的人，他们把犹太人送走，但是也有一些法国人的品行非常让人敬佩，他们承担了作为人的责任。当时我跟父亲与兄弟姐妹住在一起，我的母亲住在巴黎，她在那里躲了好几年，其中有一整年一直藏在一个壁橱里面，还有一段时间，她每天晚上都要换个居住的地方，收留她的人都冒了巨大的危险。
有关我父亲的悲观主义我还想说一件事情。我们住的是个二层小楼，后面有一个小花园，他在花园里面挖了一个地洞，地洞基本完全在地下，入口隐藏得很好。我父亲要求我们晚上脱衣服的时候，把衣服按照穿衣的顺序放好，他把所有的门闩和锁都上了油，所以我们家的门都非常安静，开门和关门不会出一点声音。他有时候在凌晨四五点钟叫我们，因为德国人抓犹太人一般都是在这个钟点。我父亲一叫，我们就立刻以最快的速度穿上衣服，跑到后面的花园，躲到地洞里，他拿着秒表监视我们，看我们用了多长时间。然后，我父亲会走过来检查测试结果，也正是这样，他才得以把我们救下来。后来德国人真的开始抓人的时候，首先被抓的都是那些刚从外国回来不久的犹太人。德国人抓人的时候非常暴力，他们确实抓到了很多人，并且以为所有人都被抓走了。德国人是开着汽车来的，提前得到消息的犹太人会骑着自行车去通知其他人藏起来，我也做过这样的事情。这就是战时的状况。
我参加抵抗运动时是1942年，那年我17岁。在克莱蒙费朗市的布莱兹•帕斯卡尔中学，我加人了共产主义青年团，并在那所中学组织了抵抗运动。我在共青团的内部和别的学生组织当中招募了些愿意抵抗的人，把他们组成了一个爱国团队，并把我们的城市划分成了不同的街区，并备份了学校所有的门钥匙。每个周末，我们分别往全城的所有信箱里面塞传单。从1942年11月开始，克莱蒙费朗就完全被“占领”了。我们也曾经运送过武器，那时共产党的武器非常少。武器被送到车站，我们去接。有一次，运来一箱手枪和手榴弹，我带着一个女孩子一起去接收，途中碰见有人检查，我们就假装是情侣在接吻。当时大家最害怕的是刑罚，党卫军抓到了人，会用非常残忍的酷刑。我们把接收到的武器直送到丛林里面，并在丛林里住了很长时间。
我有一个同学，曾经有6个月的时间，不停地杀德国人和德国的合作分子。最后，他在公园里的一个环形公厕中被发现，他就在厕所里面朝自己打了一枪，自杀了。
我在1944年的冬天才重新回到巴黎，回到了正常的生活当中，我又见到了我的母亲。
张献民：谈了克莱蒙费朗和巴黎之后，能不能讲讲1958年你到朝鲜和中国的观感，当时的中国人是什么样子的?
朗兹曼：1958年5月，我作为朝鲜战后邀请的第一个法国代表团成员来到朝鲜和中国。成员还包括一个名叫克里斯马凯的电影工作者，一个名叫阿尔诺盖提的话剧工作者，其他全是共产党报纸的记者，大概不到十个人。大家邀请我去，我感到非常荣幸，我觉得这是个了解亚洲和认识朋友的机会，我们在莫斯科待了一个星期。我们的行程时间被拖了很久，因为我们要穿越整个西伯利亚——鄂木斯克（Omsk）、伊尔库茨克（Irkutsk），最后到了赤塔（Chita），在那里有一架来自朝鲜的飞机接我们，我们直接飞越中国上空去朝鲜。后来我们到了中国，先到了东北的沈阳。来到中国非常让人兴奋，那种感觉有点像现在的人到了美国。另外，我感觉中国人非常有创造力。
张献民：你是5月出发的吗?
朗兹曼：我首先到了沈阳，然后去了北京，后来又去了上海，然后又回到了北京。1958年5月，中国提倡“百花齐放”的时期刚结束，“大跃进”刚开始，同时还在搞“整风”运动，中国各地到处都有大字报。当时，陈毅元帅接受了我的采访，时间长达6个小时，他非常聪明，他的法语比他的翻译们要好得多，他有时候会纠正翻译的错误。我感受到了中国的强大力量。
张献民：哪方面的强大？是人口还是陈毅和其他领导人的风度？
朗兹曼：我到中国之前已经阅读了一些书，我也了解有关中国人民解放军进人上海前后的情况。杰克贝尔登的《中国震撼世界》我也读过，还有埃德加•斯诺写的《红星照耀中国》，这些书当时都让我非常兴奋。
张献民：当时普通通的中国人是什么情况？工厂的工人、工地里的工人，北京街头的市民是什么样子？
朗兹曼：我参观了很多工厂，在沈阳有个车床厂，那里的流水线非常长。当时正在“整风”，所以工厂的所有的墙壁上全是大字报，一张大字报上再盖上一张大字报，但我还是能感觉到人口众多的中国是个伟大的国家。
张献民：你是从香港离开中国的吗？
朗茲曼：不是，我还是从西伯利亚走的。
张献民：是坐火车吗?
朗兹曼：不是，是坐飞机，叫“士布列夫”飞机，让人觉得挺不安全的。
张献民：我们刚才谈到人们宁愿向前看，所以记忆必须被放弃掉。
朗兹曼：对，我记得在战后有人仍然随意地跟犹太人开恶心的、侮辱人的玩笑。战后我重新回中学学习，在巴黎的大路易中学，我读预科，准备升人高等师范学校。当时学校要把个教室命名为罗伯特•布拉基亚克，可是这个布拉基亚克是文化和新闻界都知道的通敌分子，他虽然没有亲手杀过任何人，但是他的言论曾经起到过非常严重的，甚至可以称为罪行的作用。二战后的法国政府已经将他逮捕并且枪毙了，但是我的中学居然在解放之后还以他的名字来为教室命名，这好像是要给他恢复名誉-一样。可是，法国已经自由了呀！
所以，我一到那个中学就觉得无法承受，我坚信对于大部分法国人来说，虽然经历了这样一次世界大战，但他们并没有承受任何痛苦，所以他们还能够挖苦犹太人，我们当时的问题是，是否还要继续住在法国，当时有很多人也在讨论这个问题。幸亏这个时候让•保罗•萨特出了一本书，名为《有关犹太问题的思考》。他应该是当时法国最伟大的作家，他对法国的反犹主义做了全景式的描绘，并且对犹太身份也做了非常详尽的阐释。这本书让我重新抬起了头，脸上又有了笑容。
事情讲起来总是非常复杂的，我说过有很多法国人帮助过犹太人，但是另外一些人确实起了相反的作用，而我们又无法区分这两种法国人，所以萨特的这本书对我们的心灵和犹太身份起到了解放的作用。另一个对我们的心灵有解放作用的是以色列国家的成立。这是第一个犹太国家的正式成立，她有官方机构，有军队。我说过希特勒的大屠杀不仅是针对无辜者的，更是针对一个毫无保护的民族的，我在这里谈的不是政治问题，而是说我们找到了一种受保护的感觉，我们觉得重新获得了力量。
我拍了一部有关以色列的影片，长度为三个多小时，这部作品对我来说可能不是最重要的作品。影片名叫“为什么叫以色列”，但是没有问号，它解释的是以色列的生存权，不是一部宣传片，而是有关一-个国家的诞生。我尝试说出以色列的真相，尝试解释这个国家从何而来、为什么是统一的以及它的传统。这里面有些片断对以色列并不有利，但是我并没有尝试掩饰什么，我想尝试探讨正常状态，一个只有犹太人生存的犹太国家的正当权利和必要性。
张献民：你谈到了内部与外部的问题，很可能对于很多法国人和中国人来说，《浩劫》这部影片让他们由外部走向内部。
朗兹曼：你已经完全明白这部影片了。
张献民：你谈到过，这部影片对部分德国人来说是一种解放，就是使得他们能从内部走到外面来。
朗兹曼：1986年，当《浩劫》刚开始在柏林电影节放映的时候，我就说它是个解放性的作品。我说对了，我当时住在凯宾斯基酒店，《浩劫》放映之后，我的信箱中就有一些手写的纸条，这些写纸条的人感谢《浩劫》这部影片让他们感觉到了释放和自由。在奥地利和德国的放映过程当中，经常有年轻人——18岁、20岁、25岁的年轻人找到我，说:“怎么可能呢！我的父母为什么从来没有跟我谈过？这怎么是我们国家最大的秘密？”我觉得《浩劫》让所有的人找回了他们的话语。德国人的赎罪感是如此强烈，以至于他们从来不谈论自己做过的事情，不谈他们以前的生活，很多德国家庭遭受了痛苦，他们的孩子、兄弟在战争中去世了，希特勒的战争对于德国人来说也是一个巨大的损失，但是他们的赎罪感如此强烈，比如在犹太人的问题上，他们认为自己是不可原谅的，造成的损失是不可弥补的，但是《浩劫》这部影片帮助他们重新找回了自己。
我有一些朋友对我很敬仰，也真诚地向我谈了他们的感受。放映是在像飞机一样大的影厅中进行的，在柏林放映了三四场，我当时觉得很难把我的影片给德国人看，他们可能会感到非常痛苦吧，我坐在最后一排，前面黑压压地坐满了人，大部分观众是年轻人。我能感觉到，某个妇女实在受不了了，离开了，可是她出去抽根香烟就又回家了。我能感觉到整个影厅在颤动，有一些人的双腿在颤抖。
张献民：能不能谈谈《浩劫》这个标题的问题？
朗兹曼：你要是愿意问，我当然可以谈了。
张献民：首先我们谈标题，有的人强调语词的意义，但是"Shoah"这5个字母(s-h-o-a-h)的词，你为什么坚持要让世界各地都用希伯来文的词作为标题?
朗兹曼：我在11年中，每天都在做这个作品。我一直不在乎它是否有标题。可是由于一些具体的原因，作品必须有一个标题——这是一部法国片，它要取得许可证必须得有一个标题。在完成之前，别人问我作品名字的时候我就随便一说，比如《田野当中的死亡》，我也曾叫它《地点与话语》，这都是很棒的标题，但是标题确实太抽象了。如果我要是不能命名这部影片，我就不会给它起标题。而那件事情——我所拍摄的内容，我认为是无法命名的，如果说某个东西是不可命名的，那就已经能说明一切了——极端的恐怖正是这样。“Shoah"这个词是《圣经》里出现过几次的。战后有一部分拉比在《圣经》中找到这个词来描绘战当中发生的事情，它在希伯来语当中是“巨大的灾难，消灭一切” 的意思，但它也可以是自然灾难，比如地震、台风等。所以，即使是“Shoah"，这个词的含义也不足以描绘那件事情，而且那件事情在历史上也是史无前例的。不会有词先于事物出现的现象存在，这个事物既然是第一次存在，而我们又怎么可能给它找到一个恰当的名称呢？所以那件事情是不可命名的。我不懂希伯来语，其实“Shoah"这个词对于我来说毫无意义，它像一个原子，像一个基本粒子一样，是不可打碎的。所以我跟别人讲，这部影片叫做"Shoah"，就是选择了不命名——既然这个词没有意义，我就坚持要用它，实际上就是拒绝给它起名字。
1985年，这部电影在帝国影院首映，共和国总统密特朗也要来。影片从下午1点开始放映，直放到次日凌晨1点左右，在准备请帖的时候，填写请帖的人问我影片的标题叫什么，我说*Shoah"。他们说是什么意思，我说"Shoah"就是"Shoah"的意思。他们要我翻译，因为别人听不懂。我说他们听不懂正是我要的效果，他们就跟我争吵，我说不允许争论，它就叫“Shoah"。所以影片就这样出笼了，它不能叫“献祭”，因为献祭的宗教意味太强；如果它是一头羊，那么它可以叫做献祭，但是如果有几万无辜儿童死亡了，怎么能叫献祭呢？哪个上帝会让人感觉如此黑暗？这部作品，因为它确实是个鸿篇巨制，所以我最后就起了这样的名字。事实上，这却成了电影史中最成功的一次命名事件。此后，德国、法国和所有欧洲国家，都把那次事件称做“Shoah"。美国仍然管它叫做“献祭”，美国人有一种特殊的思维，我不想具体解释。命名，实际上是给影片和实际发生的事情找到了一个关联。当影片做完的时候，很多电视台给我打电话，要采访我。我来到他们的摄影棚，发现他们做了一个布景，布景是些非常常见的照片——囚犯和集中营的照片，我说这些东西与我的《浩劫》毫无关系，必须把它们拿掉，因为对我的影片来说，唯一合适的画面是这个影片里面的画面，而不是别人的资料画面。这是影片的中心问题，在世界别的地方也会有这样的问题，影片成了一个命名举动，我还是想保持它的一种“不可命名”性，所以标题不定需要被别人理解。
张献民：有关放映的反应，比如在纽约、东京、德国都有过放映，在上海也放映过，你收到的反响有没有特殊性？人们做出了什么样的反应？大致讲起来，中国的观众有时候是半学术性、半专业性的，不是普通的观众。
朗茲曼：如果是商业放映的话，放映效果会更好。在纽约，这部影片完全是商业放映，它在一家电影院放了很多个月，在此期间一直有人排队。纽约也有很多犹太居民，他们是如此地受感动，以至于曾经有一个拉比在电影院的放映厅当中，要求在放映过程中组织一场祈祷活动，从而把那个电影院变成了一个类似教堂的场所。在中国的放映比较特殊，这里的观众是经过预先“选择”的——观看的人都是影展当中的专业工作者或是大学里面的学生，但是我非常盼望《浩劫》在中国电视上正常播放的那一天，希望它能够面对普通观众。
在中国的放映过程中，人们对这部片子的反应越来越准确和有趣，我能够感觉到《浩劫》给他们带来的新鲜感、自由性，同时他们也明白了我想做的事情。但是人们对很多问题又不是很了解，比如资料，一方面灭绝营没有资料，另一方面他们的知识又大部分来自于故事片。为什么没有资料？《浩劫》中没有一点资料，没有一具尸体，只有面孔、声音、风景，这对于他们来说是非常新鲜的事情，不过这也让某些人开始感到不自在，但是我感觉得到在放映过程当中，其他的方式慢慢地出现了，所以就有人问了有关没有资料的解决方案以及有关放事片的问题。我们最后一次跟观众见面是在上海师范大学，他们提了很多问题，尤其是书面的问题，这些问题都非常好，而且都是电影本身的问题，他们非常聪明。有人问到火车，他们看到了这个非常明显的细节，而且也意识到了这样一部影片在结构上的复杂性。我认为每一个民族对待这部影片的态度都会不一样，但是从整体上看又都是一致的，有关这部作品的统一性，如果有真相的话，那么真相到处都是一样的。
张献民：提一个专业问题，你说即使那些资科存在的话，你也不会用，但是我们还是听说了德国人制作的一些非常少的资料片，那里面也有你提到的地点与地名。别人也问过画面和声音的关系，你是否会回答有关声音和画面的关系的问题？
朗兹曼：如果真的有那样的资料，我不能保证我是否会用，但是整个《浩劫》制作的背景会改变。如果假设这些资料片确实存在的话，我觉得也不够。画面中的人即使他本人否认，他实际上也要为自己寻找证据，就像是毒气室的存在也需要证明样。
我看过一点资料片，是一个非常短的默片，长度为一分钟左右，是一个德国人用电影摄影机秘密拍摄的。画面上看到的不是集中营或者毒气室的场面，而是德国特别行动队跟在德国军队的后面。当时德军往前推进，攻占些小城市或者村子，几个小时之后，这些特别行动队就到达了，他们负责处决两种人——犹太人和政治工作者。在德国人的语汇当中，犹太人经常是和共产党混为一谈的。他们把犹太人聚在一起，带到一条沟里面，如果没有沟，就强迫这些人自己挖条沟，那非常像日本人在南京做的那些事情。我去过南京的大屠杀纪念馆，日本人和德国人使用的屠杀方式非常接近。那个拍默片的人叫维纳，他是斯图加特附近一个村子里的居民。我在一个德国人的地下室里面也看过这个影片。影片中还有一个场景，一部卡车开过来，犹太人都戴着帽子被匆忙地赶下来，他们站成排，德国人用机关枪把他们打倒，就这些，里面没人说话。我把这此称做没有想象力的画面，就是说观看者的想象力不会因为这些画面而得到发展。
如果真的有两到三千个人同时在毒气室死亡的话，会是什么样的画面？而且事实上那样的画面也根本不可能有，因为毒气室在毒杀人之前是要把所有的光亮都关掉的，所以把那些资料给别人看的话，我觉得还不够让人震惊。《浩劫》这部影片是对记忆的重建，记忆是能够重建的，《浩劫》是公共记忆的重建。《浩劫》在事实当中已经不存在了，我要让它重新活起来，这些都是我可以谈的。
张献民：关于资料问题我们再多谈一句，资料问题也跟声音和画面问题相一致，一方面大家都震惊于你影片话语的复杂性和多重性，另一方面是它建立在面孔和风景基础上的视觉感，你留下了很多没有声音的段落，包括采访过程中被采访者暂时不再说话的场景和那些风景画面。
朗兹曼：宁静是什么？《浩劫》这部影片也是有关宁静的，这里有非常深刻的理由。比如影片全长9个多小时，书中包括了影片所有的对白和字幕，还包括了翻译的文本。这本书是一本很薄的书，影片当中每次出现宁静的片断的时候，书里面就用一个空行来表示，当影片中出现翻译的时候——有关那些我不懂的语言，实际上也算作是一个宁静的片断，虽然有人说话，但是他的话是别人听不懂的，也没有字幕的。另外，还有回声，我的声音就经常是一种回声——我重复一遍那个人刚说过的话，比如那人说“第一次，火焰飞到天上去了，冲上天”，我就重复遍“直冲上天”，然后他再说一遍“冲上天”。但是声音和画面之间的合作我们能怎么办呢？声音和画面是同样重要的。画面经常是剪接在风景上的，人们看不到讲话的人是谁，比如我们看见纽约有个人在说话，背景声音是纽约的城市的声音，还有，比如在瑞士巴塞尔，在莱茵河边采访，被采访者跟我谈的是特布林卡的灭绝营的事情，我在剪接对他的采访的时候，他的影像就被剪切在画外，这样画面里就看不见人了；莱茵河上有汽船的声音，特布林卡却是宁静的，那怎么办?怎么样能把纽约或者菜茵河的背景声去掉？那是没有办法的，不可能彻底去掉，况且事实表明，它们并不碍事。
在《浩劫》当中，我们可以声称是大地在说话、天空在说话，所以面孔之外的话语有另外一种力量，同期声之外的一种力量。它创造出另外一种空间，会显得更让人紧张。风景使话语有了另一重意义，与伴随画面同步的对白的力量不一样。声音在画外的时候，语言中有很多“拐棍”，比如感叹词、犹豫等。这是思想的辅助成分，但是如果话语被剪在画面之外的话，所有这些词语的“拐棍”就要全部被扔掉。比如，影片中有一段拍摄索彼波尔森林的非常平稳的长的横摇的画面，画外的采访声音中所有的感叹词就都必须去掉。否则，不仅对白不好听，画面的效果也会被破坏，可是画面原始的节奏是由各种元素来塑造的，既要把它剪掉，又要保留原始感。我整整做了5年，真觉得一天也不能少。
张献民：听说看《浩劫》的人非常多，但对于大部分中国人以及相当多的法国人来说，这部影片的很多细节还是比较抽象的，比如一些地名，可是《浩劫》恰恰把那些地点详细展现出来了——给一个地点以一个具体形象。你是如何把一个抽象的东西变具体的？
朗兹曼：把抽象的变成具体的，这非常难，因为抽象的过程几乎是哲学的。
比如，600万犹太人死了，这个数字很抽象，它是一个结果。《浩劫》这部影片的意义就在于把那些死亡的具体过程和意义尽量讲清楚。《浩劫》的做法是一种哲学的做法，从抽象走向具体。600万犹太人死了，这是一个有关死的知识——已经发生过的知识，不再发生了，可是现在我们怎么把它具体化，是重新找到那些人，还是重新找到那些地点？让纳粹、犹太人、波兰人三方讲同一件事情，但是他们在空间当中并没有相遇，他们的词语是矛盾的，而且，他们讲述的是同一个真相。而特布林卡的纳粹军官不会见到犹太人，犹太人也不会重新见到军官，可是要让他们的矛盾的话语都成为对真相的揭示。比如特布林卡的波兰火车司机对我说，火车不是被火车头拉进车站的，而是被推进车站的，这种细节除了司机是不会有人说的。像这些仿佛互相并不吻合的细节，正是我们用来构筑真相的元素。
我这样开始说吧！别人总说，《浩劫》这部影片是用某种方法来处理一些有关个人的东西。确实，只有我才会用那样的方法，为什么？我会投身于这个工作！首先在调研过程当中，我假设所有的人都已经死掉了，而且在这个调研过程中，我越来越相信所有的人都应该死掉，不仅是犹太人，还有德国人，所以在某个时刻，当我意识到某个人还活着的时候，我就非常震惊，好像是我把他从坟草里面挖出来一样。当一个活的证物被发现，那是如此恐怖，而且如此让人震惊！在我的意识中，把那个时代退回到了神话传说的时代，好像这些事情跟我们的时代没有关系，其实根本不是这个样子。
我当年几乎被流放，几乎要被毒死，我在地下室也躲藏过，可是我为什么会有这样的感受和愿望？为什么我会把它看做一个非常遥远的时代的事物？当那些波兰人与我交谈的时候，他们自己也是这样谈的，他们也目睹了那些恐怖的场景，但是他们的话语就像是在描述一个神话时代发生的事情一样。有人说，不能想象这些事情曾经确实发生过，可是事情刚过去了不到四十年啊！有一个术语叫"in nino tempore"，意即“在那个时代”，那个所谓无限遥远的时代。但为什么我的意识会把我的时代推到运方？所以我说在调研的时候，我假设所有人都已经死掉，这当然是不正确的，那是因为在我们的潜意识当中我们都在期望那那样的事情从来没有发生过，这就非常像考古工作，我在做电影之前曾经在约旦参加过考古队的工作。英国人用碳14同位素鉴定年代，通过些不同的地层来重建过去的历史，我的工作是一样的，所以对我来说，《浩劫》当中的每一个证人都是非常可贵的。
影片第二部分的那个波兰人，他现在华盛顿做教授，他是当年流亡政府的使者杨•卡斯基先生，所有人都认为他死了。我找到了他，我完全被惊呆了，这怎么能被想象到？这好像是一个秘密的地点被我揭开了，所有人都愿意保护他，即使是纳粹分子——纳粹分子曾经是想杀他的。所有人都认为他死了，死亡好像成了他最好的保护。当然，被采访者中还有那些纳粹分子。有些人看到影片的时候说：“朗兹曼，你怎么可能坐下跟他们随便谈？跟他们谈那些话会不会令你产生立刻冲上去把他们杀掉的冲动？”对于这样的问题，我回答说，我是在保护他们，包括那些纳粹分子。我用摄影机杀死他们，但是在生活当中我要保护他们，我要让他们说话，这是创作的逻辑，所有的创作都是一个行为，都是一个举动。创作跟逻辑本身是相反的，如果我永远遵从逻辑，我不可能做出这部影片，所以定要允许悖论的存在。悖论之一就是我根本不愿意到波兰去，我扪心自问，我看得到什么，这有个前提——所有的东西都消失了，所有的人都死掉了。那我还去看什么呢？没有任何活着的，也没有任何事物的痕迹了。正如在片中出现的那个住在美国的红衣女士所提的问题一样：“还要让我回去吗？回去干什么？难道是让我参观‘我’？”
我可以选择在上海拍摄，上海好像有过犹太人的问题，我也可以在巴黎拍摄，在美国的任何城市拍摄，也可以在德国拍，但是我为什么非要到波兰拍？在所有人的头脑当中，《浩劫》也可以叫“献祭”。《浩劫》已经没有地点了，所以波兰不一定是一个集体记忆最集中的地方，尽管它是一个相对比较集中的地方。我后来在一篇文章中曾经这样描述它（波兰）——这是一个“记忆的不在现场”，而且这是一个法律术语。在否认一桩罪行的时候，我们就可以用“不在现场”作为理由。
我是从1973年开始做《浩劫》的，但是四年多以后，直到1978年年初的冬季，我才第一次去波兰，我到了华沙并且租了一辆汽车，去了华沙的东北方80公里的特布林卡。我到了灭绝营，就是影片当中那个很空旷的场地。原野当中有一些竖起的石块，那是犹太传统，是为纪念一些消失的小城市或村庄的犹太人的聚集点。我没有激动，只是散散步，到处看看，那里只剩一些石块，别的什么都没有。我到了可能有一个半小时到两个小时的时间，然后就开着车在周围乱转，突然我心里就像是从土里猛挖出来一样。我看到一些村子，离灭绝营很近。村子里有老有少，有的人60岁以上。在不到四十年前，他们也就二十多岁，我再次感到了震惊，我想这怎么可能存在呢？今天怎么还有这些村子？看样子，40年前就有这些村子，这些人就在这里生活，对我来说，这完全是一个重大发现。我突然从“传说”来到了现实中，我刚才说过了，恐怖让我把所有的这些记忆推回到了传说的年代，可是在这个过程当中，我发现有一个村子就叫特布林卡。特布林卡是一个灭绝营的名字，一个死亡的名字，怎么可能在现实当中存在呢？这是一个不应该存在的名字，我知道它存在过，但是不知道它依然存在！村名有牌子，我就拍下了这样的牌子。在那个叫特布林卡的村子里，居然也有个火车站，火车站仍然在使用，货物被运来运去，都是一些所谓的闷罐车，当时运犹太人去集中营坐的也是这样的闷罐车，我看到火车站牌上也写的是特布林卡！
我得说我刚到波兰的时候，像是全身挂满了“炸药”，我已经做了那么长时间的调研，所有的材料都有可能爆炸出来，但我与特布林卡的相遇——我与那个真实的村庄的相遇，就好像给了我一个引火线，把我身上所有的炸药都引爆了。
我想起有一次去巴塔哥尼亚（阿根廷南部），全欧洲都有有关巴塔哥尼亚的传说，说那个地方有很多“居然”，那个地方的任何东西长得都比别的地方大。我到巴塔哥尼亚调研，我突然见到一只野兔，比我见到的任何的野免都大，所有的传说在那个时刻都变成现实。多亏这只野兔，所以巴塔哥尼亚对我来说，就是一个地名与一只野兔的相逢。在《浩劫》当中也有野兔，野兔的作用很重要，它们在铁丝网下穿过，我认为如果犹太人有再生，有轮回的话，他们肯定会轮回为兔子。在看到这些景象的那天，在波兰的村庄，在特布林卡村里面，我碰到了一些人，比如后来我拍到的火车司机。在此之前我问了一些农民，他们看见过当时的场景，他们还跟我说有个火车司机还活着。当天我就去找他，见到他时已经是夜里了，我跟他谈了，他也同意拍摄，然后我立刻就决定离开，因为我必须马上回去带人来拍摄。可是即使这样，在波兰的拍摄也已经是在6个月之后了。我在德国遇到的情况是相似的。第一次去德国的时候，我颤抖地带着一个很长的名单。我本以为已经不可能找到那些人，但是有人居然跟我说名单里面的某某人还活着。如果别人问我为什么一定要拍《浩劫》，我会回答说要建立一种关系，因为大部分时候，那种与过去的关系我是宁愿否认掉的。
张献民：我们能不能谈此具体的事情？比如杨•卡斯基，你说到你非常愿意问别人最初的时刻和最后的时刻，你第一次见到卡斯基的时候是什么样的场景？你最后一次见卡斯基的时候你们谈了些什么？你们最早谈的是什么？
朗兹曼：如果让我来谈最初的时刻和最后的时刻，最后的时刻主要是跟死刑的执行有关，而且主要是剪接的问题。当法国还有死刑的时候，每一次知道有人快要被处死了，我就无法继续正常地生活，我会非常激动，我一直对有关死刑的画面感到非常震惊。我看过中国的图片，就是有一些人即将被处死之前的，也看过有关中国的某人正在听对他的死刑判决的图片，我觉得那些东西都是非常有震撼力的。希望死刑有一天会被取消。
张献民：我也希望死刑有天会被取消。有关杨•卡斯基的问题不是针对具体的人物，而是你刚见到一个采访对象和离开一个采访对象的时候，可能分别跟他们说一些什么。你也谈到了轮回，如果你的采访和影片能够给一部分人带来解放的感觉，能够让他们摆脱过去的阴影，你怎样跟他们进行最初的交流？最后又是如何跟他们告别的？你可以以维巴或者是一个纳粹分子为例子谈谈吗？
朗兹曼：对纳粹访问的情况比较特殊，因为他们大部分人都不知道我是做什么的，我跟他们见面的时候都说是做一些调研和准备工作，没说要拍摄影片。卡斯基是个美国大学的教授，他现在是美国人，像所有的美国人一样，他要求签个合同，还要收钱；西博格也收了钱，这些我们事先都讨论过了。我跟卡斯基签了一个非常详尽的合同，因为大家都认为他死了，我是第一个见到他的人。合同规定他可以接受平面媒体和广播的任何采访，但是电影和电视的采访不允许再接受，合同的有效期是从接受采访之日起一直到《浩劫》正式公映之后。他一开始表示不能接受，但是最后他还是同意了。我是在1979年进行拍摄的，可是到1985年影片才正式播放，在此期间有其他人希望去拍摄他，他就经常给我写信问什么时候公映，他什么时候能接受别人的采访，而且他也越来越不耐烦。有一天我给他回信说，影片现在已经剪辑了5个小时的长度了——5个小时3分17秒，他的内容还没有剪进来，请他别再写信催我了；我应该剪到第七个小时的时候才能把他的内容剪辑进来，如果他要再催我，他就不能被剪进来了。这部影片需要所有的人物才能够完整，因为它是有个完整的形态的。我跟卡斯基就是这样交往的。虽然他签了这个合同并保证了他的经济利益，但是我去拍摄的时候，他还是哭了，他非常激动。我还能说什么呢？
张献民：我们刚才谈到了中国观众的反应是否具有特殊性，但是我想确切地谈些中国发生的具体的事情，你去过南京，还参观了南京大屠杀纪念馆，南京的观众在看过影片之后有没有反应?
朗兹曼：在南京确实有人提过类似的问题，而且不只在南京，在上海也有人问过。我参观了南京大屠杀纪念馆，我觉得那非常让人震惊，也让人激动。那是一个非常漂亮的博物馆，很像特拉维夫的犹太人纪念馆，里面保留了一些尸体模型，还有一些半埋藏式的重建物。我刚才提到了德国的特别行动队对犹太人以及特殊人群的集体屠杀，那和我在南京看到的图片里的那种屠杀方式非常接近。里面还有非常可怕的事情，比如斩首，日本人用军刀将中国人斩首。我在澳大利亚也见过这样的纪念馆，也是日本人对澳大利亚战俘的斩首行动。
张献民：我们谈谈那个加了引号的罪犯，他不定是罪犯，但是他应该为一些事情负责任，有的人只是提供了屠杀的思路和理念。那就请您继续谈有关南京大屠杀以及在南京和上海的类似话题，还有您对此的印象。
朗兹曼：我刚才提到在前苏联境内德国特殊行动队屠杀犹太人的方式和日本人在南京屠杀中国人的方式非常接近。一方面这个屠杀是极其不人道的，但是从另方面来说，南京大屠杀和对犹太人的屠杀是两回事，虽然在不人道的方面是一样的，可是对犹太人的屠杀是要把一个种族彻底地消灭掉，连这个种族存在过的痕迹也要彻底抹掉，甚至连记忆都要抹掉。犹太人要真的都被杀掉的话，这个民族就会像没有存在过一样。
南京大屠杀不一样的地方在于，日本人并不是有组织、有预谋地要把所有的中国人都杀掉，好像不是一种针对种族的，有组织的仇恨，它更多的是一种奴役，而日本把恐怖作为奴役的主要手段之一，所以屠杀是一种手段而不是目的，我想在这里用词还是准确一点比较好。但是纳粹分子——我以为所有相关的纳粹分子都死掉了——非常有条理，他们做了很多记录，比如希姆菜的一个助手，负责很多记录工作，他们还留下了很多其他的书面材料，我根据书面材料整理了一份大概有250个纳粹分子姓名的资料，里面有很多“重要”的人。我指的“重要”是因为他们的证词有可能协助我形成这个影片的构架，我带这份名单去了德国，找到一个组织，那是德国人自己成立的追究纳粹罪犯的组织，他们热情地接待了我，我把名单交给他们，他们把名单还给我的时候说，很多人已经死掉了，另一些人的地址非常旧。纽伦堡审判之后，又有过很多场小的审判，大多是在1948年和1949年间举行的，所以他们掌握的也都是那时候的地址，而我在1974年左右才寻找这些痕迹，也就是说那些已经是25年前甚至是30年前的地址了。德国有一项特殊的制度，所有离开居住地的人必须把他们的新地址留在当地一个官方机构里。20年前我到德国的北部，就是在官方机构的档案里找到了要找的人在阿英堡文德汉姆（音译）的新地址。这时候我的问题是，接下去我该怎么办？他们搬到了德国的北部，我可以给他们写信，但是写信要花很长的时间，他们还不一定会回复；我也可以亲自去，但是要花很多的钱，我最后还是决定亲自去了。有一次，我到了率贝克附近，当地人告诉我说，我要找的人实际上十几年前就搬到了德国西南部的个城市了，类似的情况发生过不止一次。我也有过这样的经历，曾经找到过一个人，但是那个人在我到达的三天前刚刚死掉。但是，一旦我能找得到那个人，我就会这样做：先找他们的电话号码，很诚实地告诉他们我是什么人，我要拍个什么样的电影，有的人会立刻挂掉电话或者高声辱骂。所以最终，我还是觉得不打电话，直接去是最好的方法。如果我找到的房子是空的，没有人答复，我也不知道他们是只离开一个小时还是离开一个星期，我只能等着。我很快就发现，很多人是开不了口的，他们永远也不会开口，所以就更别提要拍摄他们了。当中国人向我提及南京大屠杀的时候，我第一件要做的事情当然就是到日本找到当时死刑的执行者。在德国，我就完成了这样的任务。
张献民：你找到的那些纳粹分子，他们跟其他的德国人居住在一起吗？他们从事着跟其他人样的工作吗？
朗兹曼：他们当中的很多人已经退休了，其中大部分人家境相当宽裕，主要是他们的家人对他们起了一定的保护作用，他们毕竟是家庭的重要秘密。但是，是这部影片把他们家庭的秘密揭示了出来，使他们在家庭内部能够被谈论，所以纳粹的证词还是很重要的。我觉得我应该采取欺骗的手段完成拍摄，于是我就使用了一个当时还在实验阶段的摄像机偷拍，纳粹分子认为他们只是仅仅跟我交谈而已，并不知道还有影像纪录。另外，那些被拍摄的纳粹分子，我都付了钱给他们。钱很有用，纳粹分子都很喜欢钱。这也是个悖论犹太人付钱给纳粹。在这个问题上我从来没有过道德负担，我只把它当做技术问题来关注，我不让他们谈论他们自己，我对此毫无兴趣，我只让他们谈事情是如何发生的，我让他们意识到“你是我的老师——你是‘大师’——我什么都不知道，而你知道一切，所以你要把所有的事情告诉我”。这完全是一个执行层面的问题，要知道，每个在《浩劫》影片当中出现的纳粹分子都是一个奇迹。
张献民：《浩劫》当中的德国人都是军人还是有部分平民?
朗兹曼：有平民，也有盖世太保的成员、国家秘密警察的成员、党卫军，杀人的人都是军人，当然他们不是正规军，他们是武装力量当中的特殊组织。德国正规军也犯了罪行，那是另一些罪行，对此他们自己也知道。