更新时间:2011-05-08
[已注销] • 轮舞:激情迷宫——《轮舞》（La ronde, 1950）
文本
在奥菲尔斯的作品《轮舞》（1950）中，有一个难以令人忘怀的奇异角色（由Anton Walbrook饰演）。他脱离于整体剧情之外，在演员表中，他被称作“游戏操控者”（le meneur de jeu），其中所指的游戏正是由一对对维也纳情人组成的这场九十多分钟的“轮舞”。这种隐喻很容易让人把此角色等同为导演在电影中的化身（这个角色也确实曾在电影中“指导演员”，直接面向观众/镜头说话，为摄影机打板，甚至剪辑胶片），然而若仔细看来，我们会发现这个角色具有更多暧昧的复杂性。从作用上看，他既像是戏剧中的启幕播报人，又像是观众在剧情世界中的导游，甚至还能乔装改扮，成为剧情中的路人甲。
由于此角色脱离剧情且性质模糊，对它的设置是否必要，在不同观者看来也是众说纷纭，评论家苏珊`桑塔格在《戏剧与电影》一文中就毫不客气地将奥菲尔斯这种自我指涉的处理方式称为“拙劣”。且不论桑塔格的评价公允与否，对本片诞生的时代来说，《轮舞》的确拥有让普通观众不易消化的现代主义质感。这种质感，在很大程度上来源于Anton Walbrook的角色。这个角色在本片的第一个镜头中就已明示观众：这不仅仅是一部电影，而且是一部愿意将电影的人工雕琢性质显示出来的电影。他愿意对着观众探讨自己在影片中的作用，也很享受随意控制影像和声音的乐趣（虽然观众都知道，改变影像和声音的其实是摄影棚中的灯光师与剪辑台上的混音者），甚至可以随时进入故事中，改变情节发生的轨迹。电影《轮舞》是由奥地利作家施尼茨勒的戏剧为蓝本改变而成，Walbrook的角色在原作中本不存在，但由于原始戏剧的结构过于零散，使得奥菲尔斯觉得有必要添加此角色作为过渡者，从而串起不同的段落。然而在最终成片中，Walbrook的角色显然超越了奥菲尔斯原先设想的单纯的叙事功能，成为了一个向观众提出问题，鼓励观众自主质疑电影本质的重要元素。
作为一部1950年代的电影，《轮舞》的超前性不仅表现在前面所述的自觉繁复的手法上，亦能见诸其大胆的叙事形式。片中的五男五女，构成了一个相互渗透的微观世界，而由他们演出的十段小故事，每段故事都是围绕着爱情的无常这一主题的不同变奏，这样的组织结构，与当代电影中风靡的“网状叙事”（大卫`波德维尔语）有些类似。但从整体上来看，《轮舞》的十段故事及十个人物之间的联系并不紧密，五男五女之间大多素昧平生，因此本片在气质上更接近几部特立独行的艺术电影，如布努埃尔的《自由的幻影》，和理查德`林克莱特的《都市浪人》。《轮舞》与这两部电影同样具有类似链状的结构：A与B邂逅，之后B遇到C，C又与D邂逅，以此类推下去。这样的结构，如果把握失当，很容易使得影片过于松散。过于松散对于布努埃尔这样热衷表现荒谬现象的电影作者不是问题，但是对于一部围绕单一主题来建立叙事的主流电影来说就显得有些不合时宜。《轮舞》全片有着几乎精确对称的结构。电影的首个镜头与最后一个镜头的调度方向恰好相反，而在影片的最后，最晚出场的人物——公爵和最早出场的人物——妓女邂逅，使全片首尾相连，成为一个完美的圆形结构。然而这样的叙事设计，对于奥菲尔斯来说还远远不够。怎样精心安排叙事的顺序和风格，从而在松散的故事和人物之间建立内在联系和情感弧线，并突出电影制作者的观点，对于奥菲尔斯而言才是真正的考验。
我们来看奥菲尔斯给出的解决方法。从叙事设计上来看，奥菲尔斯对各个故事所占的时长有着精心安排。整部电影的中点也是分水岭，应当算是一对夫妻分床对谈的第六段故事，在总长92分钟的影片中，这段故事之前的四段故事占据了超过一半的时间（48分钟），而之后的五段故事却只用了36分钟时间。奥菲尔斯的这种时间安排是要达到怎样的效果？这还要从具体内容说起。
首先我们来看看在十段故事中，为什么第五段故事（而非第六段故事）更容易被认为是整部电影的中点？原因其实很简单，因为第五段故事是全片中唯一一个没有出现情爱情节的段落，整部电影的情感转折似乎也在此段故事中发生。之前的四段故事、四段关系，虽然都是无头无尾，但至少在人物之间有着难以抗拒的情欲诱惑和年少憧憬（尤其是在第三、四段故事中）；而第五段故事中，却只有一对青春不再的夫妻间名存实亡的婚姻囚笼。之后的四段故事中仍有情欲的纠葛，但一对对男女的故事显得越来越貌合神离：少女对已婚男人似乎只是敷衍了事，而诗人在应对倾慕自己的少女时只有功利的索求；女演员与诗人的情爱段落充满相互憎恨，信奉及时行乐的公爵对女演员的倾慕亦置若罔闻。前后部分的强烈对比，为《轮舞》勾勒出了一条内在的情感弧线；如果说在前面四段故事中尚且存在着未谙世事的天真，那么在最后五个故事中，留给那些沉湎享乐的角色的，却仅仅是深陷欲望泥潭的迷惘。
另外，电影后半部分节奏的加快（这就如同奥菲尔斯经常匆忙地将还没来得及入戏的我们从情境中拽出来），增强了我们对片中角色爱情观的质疑，而通过省略剪辑和剧情的特定表现手法，奥菲尔斯也不断干扰着我们的感官投入程度。在前四个故事中，情爱段落大部分以较为传统的空镜头过渡或淡出式过渡被省略，从而让观众保持较高情感投入度，在一对对男女的情欲故事中得到感官的愉悦。然而从第六个故事开始，情爱部分的省略方式与段落间的过渡方式变得有趣起来：第六段故事中的已婚男人和少女畅谈未来的话音未落，画面已经转到了少女和诗人的故事中；第八段故事中诗人和演员的情爱戏则被切黑，直接转场至女演员和公爵的故事里。女演员和公爵的情爱戏，被一段“仪式操控者”剪辑胶片的插入镜头生硬地打断，而最后一个故事里公爵和妓女的情爱戏更是根本未被直接表现，而是通过两人事后的对话来向观众说明。与前四个故事相比，最后五个故事在过渡和表现的方式上使观众不断受到干扰，从而让观众失去一些感官愉悦的同时，却在关于爱情问题的理性层面，得到了更多的思考空间。
画面
奥菲尔斯对于细节的设计绝不止于冷冰冰的文本结构，更表现在他活力四溢的画面中。在《轮舞》中，最显见的视觉主题显然是充斥全片的圆形图样。圆桌，旋木，螺旋楼梯，圆形拱廊，这些元素的集中出现并非巧合，而是奥菲尔斯别具匠心的设计，从而在视觉上，与本片一环扣一环的圆形结构作出了饶有趣味的对应。
然而更令人称道的，无疑是奥菲尔斯在本片中呈现的华丽场面调度。奥菲尔斯似乎永不停歇的运动镜头，正对应着片中角色永不疲倦的步伐。他们及时行乐，不断追求愉悦，却不知停下脚步，珍惜身边已拥有的美好，故事就这样在他们无止尽的欲望与奥菲尔斯流畅的运动摄影中流动，最终陷入循环。但在奥菲尔斯的镜头中，我们却永远看不到刻薄的评判：镜头的节奏永远是那样优雅，那样不紧不慢，而且画面的前景中总有着装饰物或风景的点缀，它们就像是精致的画框，为银幕上一众男女的情事添加了寓言般的质感，同时也提供了观众与电影之间的审美距离，使得作品笼罩在“乐而不淫，哀而不伤”的诗意气氛中。当然，考究的美工和精美的服饰，也是塑造出诗意气氛的重要元素；更不可或缺的是Danielle Darrieux，Simone Simon，Simone Signoret和Gérard Philipe等传奇俊男美女的表演，使整部影片成为一场不折不扣的视觉盛宴。
有些人质疑奥菲尔斯是个过于炫技的导演，其实这种说法是不攻自破。首先，奥菲尔斯热衷的题材大多是上流社会的声色犬马（虽然在《轮舞》中也涉及到士兵、妓女之类普通阶层，但不是重点），如此内容自然需要瑰丽的画面加以对应。其次，奥菲尔斯的每个具体技巧的运用其实都已经过斟酌。每一个倾斜的构图，渗透的都是片中角色即将失控的欲望；每一次镜头的细微移动，都在为演员接下来的动作做铺垫。对于长镜头的运用亦然，当需要戏剧张力积累时，奥菲尔斯绝不会贸然用剪辑打断观众的注意力，正如《轮舞》的第三段故事中，大公子手忙脚乱地关上房间窗户的那个长镜头。然而奥菲尔斯也清楚如何用剪辑凸现人物间的差异。比如第四段和第五段故事中的两场对话，采用的正是单人镜头分切场景的方式，简单实用。
最后一点，也是最不可复制的一点，是奥菲尔斯对技巧本身的细腻把握。有些仔细想来略为刻意的手法，放到其他导演手中也许会显得陈词滥调，然而放到奥菲尔斯的手中却丝毫没有做作之嫌，反而让人看到的是水到渠成的优雅。它们就像是《轮舞》中当公子揭开已婚女人两层面纱时随动作分两次推进的摄影机，以及第五段的夫妻对话时将两人框进钟表支架中的移动镜头。也许技巧的娴熟可以归功于优秀的技师，然而却是超凡的触觉和品味，将奥菲尔斯与其他的优秀导演区分开来。这样的触觉和品味，在奥菲尔斯就木之后几乎失传，既让人钦佩他的独一无二，也让人慨叹他的独一无二。
原载《午夜场》
在奥菲尔斯的作品《轮舞》（1950）中，有一个难以令人忘怀的奇异角色（由Anton Walbrook饰演）。他脱离于整体剧情之外，在演员表中，他被称作“游戏操控者”（le meneur de jeu），其中所指的游戏正是由一对对维也纳情人组成的这场九十多分钟的“轮舞”。这种隐喻很容易让人把此角色等同为导演在电影中的化身（这个角色也确实曾在电影中“指导演员”，直接面向观众/镜头说话，为摄影机打板，甚至剪辑胶片），然而若仔细看来，我们会发现这个角色具有更多暧昧的复杂性。从作用上看，他既像是戏剧中的启幕播报人，又像是观众在剧情世界中的导游，甚至还能乔装改扮，成为剧情中的路人甲。
由于此角色脱离剧情且性质模糊，对它的设置是否必要，在不同观者看来也是众说纷纭，评论家苏珊`桑塔格在《戏剧与电影》一文中就毫不客气地将奥菲尔斯这种自我指涉的处理方式称为“拙劣”。且不论桑塔格的评价公允与否，对本片诞生的时代来说，《轮舞》的确拥有让普通观众不易消化的现代主义质感。这种质感，在很大程度上来源于Anton Walbrook的角色。这个角色在本片的第一个镜头中就已明示观众：这不仅仅是一部电影，而且是一部愿意将电影的人工雕琢性质显示出来的电影。他愿意对着观众探讨自己在影片中的作用，也很享受随意控制影像和声音的乐趣（虽然观众都知道，改变影像和声音的其实是摄影棚中的灯光师与剪辑台上的混音者），甚至可以随时进入故事中，改变情节发生的轨迹。电影《轮舞》是由奥地利作家施尼茨勒的戏剧为蓝本改变而成，Walbrook的角色在原作中本不存在，但由于原始戏剧的结构过于零散，使得奥菲尔斯觉得有必要添加此角色作为过渡者，从而串起不同的段落。然而在最终成片中，Walbrook的角色显然超越了奥菲尔斯原先设想的单纯的叙事功能，成为了一个向观众提出问题，鼓励观众自主质疑电影本质的重要元素。
作为一部1950年代的电影，《轮舞》的超前性不仅表现在前面所述的自觉繁复的手法上，亦能见诸其大胆的叙事形式。片中的五男五女，构成了一个相互渗透的微观世界，而由他们演出的十段小故事，每段故事都是围绕着爱情的无常这一主题的不同变奏，这样的组织结构，与当代电影中风靡的“网状叙事”（大卫`波德维尔语）有些类似。但从整体上来看，《轮舞》的十段故事及十个人物之间的联系并不紧密，五男五女之间大多素昧平生，因此本片在气质上更接近几部特立独行的艺术电影，如布努埃尔的《自由的幻影》，和理查德`林克莱特的《都市浪人》。《轮舞》与这两部电影同样具有类似链状的结构：A与B邂逅，之后B遇到C，C又与D邂逅，以此类推下去。这样的结构，如果把握失当，很容易使得影片过于松散。过于松散对于布努埃尔这样热衷表现荒谬现象的电影作者不是问题，但是对于一部围绕单一主题来建立叙事的主流电影来说就显得有些不合时宜。《轮舞》全片有着几乎精确对称的结构。电影的首个镜头与最后一个镜头的调度方向恰好相反，而在影片的最后，最晚出场的人物——公爵和最早出场的人物——妓女邂逅，使全片首尾相连，成为一个完美的圆形结构。然而这样的叙事设计，对于奥菲尔斯来说还远远不够。怎样精心安排叙事的顺序和风格，从而在松散的故事和人物之间建立内在联系和情感弧线，并突出电影制作者的观点，对于奥菲尔斯而言才是真正的考验。
我们来看奥菲尔斯给出的解决方法。从叙事设计上来看，奥菲尔斯对各个故事所占的时长有着精心安排。整部电影的中点也是分水岭，应当算是一对夫妻分床对谈的第六段故事，在总长92分钟的影片中，这段故事之前的四段故事占据了超过一半的时间（48分钟），而之后的五段故事却只用了36分钟时间。奥菲尔斯的这种时间安排是要达到怎样的效果？这还要从具体内容说起。
首先我们来看看在十段故事中，为什么第五段故事（而非第六段故事）更容易被认为是整部电影的中点？原因其实很简单，因为第五段故事是全片中唯一一个没有出现情爱情节的段落，整部电影的情感转折似乎也在此段故事中发生。之前的四段故事、四段关系，虽然都是无头无尾，但至少在人物之间有着难以抗拒的情欲诱惑和年少憧憬（尤其是在第三、四段故事中）；而第五段故事中，却只有一对青春不再的夫妻间名存实亡的婚姻囚笼。之后的四段故事中仍有情欲的纠葛，但一对对男女的故事显得越来越貌合神离：少女对已婚男人似乎只是敷衍了事，而诗人在应对倾慕自己的少女时只有功利的索求；女演员与诗人的情爱段落充满相互憎恨，信奉及时行乐的公爵对女演员的倾慕亦置若罔闻。前后部分的强烈对比，为《轮舞》勾勒出了一条内在的情感弧线；如果说在前面四段故事中尚且存在着未谙世事的天真，那么在最后五个故事中，留给那些沉湎享乐的角色的，却仅仅是深陷欲望泥潭的迷惘。
另外，电影后半部分节奏的加快（这就如同奥菲尔斯经常匆忙地将还没来得及入戏的我们从情境中拽出来），增强了我们对片中角色爱情观的质疑，而通过省略剪辑和剧情的特定表现手法，奥菲尔斯也不断干扰着我们的感官投入程度。在前四个故事中，情爱段落大部分以较为传统的空镜头过渡或淡出式过渡被省略，从而让观众保持较高情感投入度，在一对对男女的情欲故事中得到感官的愉悦。然而从第六个故事开始，情爱部分的省略方式与段落间的过渡方式变得有趣起来：第六段故事中的已婚男人和少女畅谈未来的话音未落，画面已经转到了少女和诗人的故事中；第八段故事中诗人和演员的情爱戏则被切黑，直接转场至女演员和公爵的故事里。女演员和公爵的情爱戏，被一段“仪式操控者”剪辑胶片的插入镜头生硬地打断，而最后一个故事里公爵和妓女的情爱戏更是根本未被直接表现，而是通过两人事后的对话来向观众说明。与前四个故事相比，最后五个故事在过渡和表现的方式上使观众不断受到干扰，从而让观众失去一些感官愉悦的同时，却在关于爱情问题的理性层面，得到了更多的思考空间。
画面
奥菲尔斯对于细节的设计绝不止于冷冰冰的文本结构，更表现在他活力四溢的画面中。在《轮舞》中，最显见的视觉主题显然是充斥全片的圆形图样。圆桌，旋木，螺旋楼梯，圆形拱廊，这些元素的集中出现并非巧合，而是奥菲尔斯别具匠心的设计，从而在视觉上，与本片一环扣一环的圆形结构作出了饶有趣味的对应。
然而更令人称道的，无疑是奥菲尔斯在本片中呈现的华丽场面调度。奥菲尔斯似乎永不停歇的运动镜头，正对应着片中角色永不疲倦的步伐。他们及时行乐，不断追求愉悦，却不知停下脚步，珍惜身边已拥有的美好，故事就这样在他们无止尽的欲望与奥菲尔斯流畅的运动摄影中流动，最终陷入循环。但在奥菲尔斯的镜头中，我们却永远看不到刻薄的评判：镜头的节奏永远是那样优雅，那样不紧不慢，而且画面的前景中总有着装饰物或风景的点缀，它们就像是精致的画框，为银幕上一众男女的情事添加了寓言般的质感，同时也提供了观众与电影之间的审美距离，使得作品笼罩在“乐而不淫，哀而不伤”的诗意气氛中。当然，考究的美工和精美的服饰，也是塑造出诗意气氛的重要元素；更不可或缺的是Danielle Darrieux，Simone Simon，Simone Signoret和Gérard Philipe等传奇俊男美女的表演，使整部影片成为一场不折不扣的视觉盛宴。
有些人质疑奥菲尔斯是个过于炫技的导演，其实这种说法是不攻自破。首先，奥菲尔斯热衷的题材大多是上流社会的声色犬马（虽然在《轮舞》中也涉及到士兵、妓女之类普通阶层，但不是重点），如此内容自然需要瑰丽的画面加以对应。其次，奥菲尔斯的每个具体技巧的运用其实都已经过斟酌。每一个倾斜的构图，渗透的都是片中角色即将失控的欲望；每一次镜头的细微移动，都在为演员接下来的动作做铺垫。对于长镜头的运用亦然，当需要戏剧张力积累时，奥菲尔斯绝不会贸然用剪辑打断观众的注意力，正如《轮舞》的第三段故事中，大公子手忙脚乱地关上房间窗户的那个长镜头。然而奥菲尔斯也清楚如何用剪辑凸现人物间的差异。比如第四段和第五段故事中的两场对话，采用的正是单人镜头分切场景的方式，简单实用。
最后一点，也是最不可复制的一点，是奥菲尔斯对技巧本身的细腻把握。有些仔细想来略为刻意的手法，放到其他导演手中也许会显得陈词滥调，然而放到奥菲尔斯的手中却丝毫没有做作之嫌，反而让人看到的是水到渠成的优雅。它们就像是《轮舞》中当公子揭开已婚女人两层面纱时随动作分两次推进的摄影机，以及第五段的夫妻对话时将两人框进钟表支架中的移动镜头。也许技巧的娴熟可以归功于优秀的技师，然而却是超凡的触觉和品味，将奥菲尔斯与其他的优秀导演区分开来。这样的触觉和品味，在奥菲尔斯就木之后几乎失传，既让人钦佩他的独一无二，也让人慨叹他的独一无二。
原载《午夜场》
