更新时间:2013-12-02
Yoga.Li • 三生三世 聂华苓:三生有你，一世不逝
西方人信仰基督教，相信人死后升入天堂，得到主的救赎。中国人信佛，讲究轮回，三生三世：过去，现在，将来。别人一生一世受的痛苦，中国人得用三生三世来承担。而二十世纪的中国历史，正是这千千万万痛苦的总和。而三生三世聂华苓这部影片，就像是从庞大的中国近代史上取下的一个小样本，道尽了二十世纪中国的美丽与残酷。\
桑青谁采？桃红易过
采桑子
纳兰性德
桃花羞作无情死，感激东风。吹落娇红，飞入窗间伴懊侬。
谁怜辛苦东阳瘦，也为春慵。不及芙蓉，一片幽情冷处浓。
桑叶在诗经中是一个伤感的意向，《豳风·七月》曾经提到“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”大意是少女在春日欢乐的采桑，忽然悲从中来，想到自己注定离开父母，嫁给他人的命运。就算嫁给他人，也说不定像《卫风·氓》中的女主人公一样，落下一个“桑之落矣，其黄而陨”的结局。而桃花虽然美丽，在中国诗中往往是爱情悲剧的幕景，无论是崔护的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”还是上面所引纳兰性德的采桑子，桃花都是一种悲凉的意向，是一种展现人生无常的道具。
然而，二十世纪的中国跌宕起伏，打破了中国固守了两千年的社会结构。人们开始反抗命运，试图逃离注定的轮回。所以聂华苓老师写桑青与桃红，故事里的女主人公一直在流亡的过程中，他先逃离了束缚自己的传统家庭，然后有逃离了大陆的政权体系，最后她抛弃了自己的“新式家庭”来到大洋彼岸，逃离了她自己，反反复复的自言自语“我不是桑青，我是桃红”她没有意识到，她的每一段逃离的结束，都是一种新的围困的开始。反叛传统家庭，她被困在瞿塘峡。被一种国民政府一种类似荒谬的“抗战胜利”拯救以后，她被共产党困在了北平城。与丈夫幸运的搭上飞往台湾的航班后，她和丈夫被困在同事的阁楼里，因为丈夫贪污了公款。最后，她来到自由之乡——美国。她开始了流浪，却丧失了容身之所。她无家可归了。她没有走出迷宫，却丧失了自己。
影片中有一处很有意思的表达，聂华苓老师回台湾寻找自己住过的房子，却发现那里早就是高楼大厦不可辨认了。有一个保安大叔和聂华苓老师聊天，保安大叔聊到高兴的地方忽然用台语说了一句话，聂华苓老师和随行的人都没有听懂，保安大叔问道“他们都是中国人吗？还是日本人？”随行的人都微笑：“当然是中国人，我们在海外在美国都已经四十年。”大叔转向聂华苓老师：“但是我看你长得有一点像日本人。”聂华玲老师努力辩解：“我就是不要做日本人。”其实想想，桑青与桃红的遭遇，与聂华玲老师自身的遭遇十分相似：军阀混战的时候，她躲在公园门上写着“华人与狗不得入内”的日租界里。抗日战争时期，她在国统区求学救国。解放战争时期，因为她的父亲是共产党杀死的，所以她又不能加入左派，只能飞往台湾。台湾的时候她又反对国民党的独裁，参加自由中国杂志的编辑，以致飞走美国。尽管在美国她找到了自己人生的钟爱，却提起笔一个字也写不出来，知道有一天她在方块格上提笔写下五个字“桑青与桃红”。她终于明白了这种逃离的意义，就像影片中她自己所言：“当作家突然从天堂坠入人间，他会发现真实，他几乎是赤裸裸的，从而发现自己真正的模样，看见了自己身上的美与丑，他发现他自身以及他文章的真想。他要与其他国家的作家竞争，这也是事实，这是在他自己国家无法发现的。”
坚守的金铃子
金铃子是一种能发光，有点像蟋蟀的小虫子。聂华苓老师在台湾苦闷的时期曾近写过一本小说《失去的金铃子》，在这部小说这种，金铃子这象征着一种理想。主人公一直渴盼得到，可最终失去了。聂华苓老师通过抗战期间一个小村落甚至有点温吞的悲欢离合，揭露了整个。中国社会二十世纪的价值观迷茫。但是，即便是在迷茫的年代，也总有坚守的先知，如同不被人信的卡珊德拉，他们也有怀疑的痛苦。这部电影的另外一个重要的主题恰恰与上节所说的“逃离”是相对的，正是所谓“坚守”。
在影片的后半截，讲述了威权时代过后的作家群像。在革命洪流的年代，有一些人被冲垮，更多的人被倾覆，只有小部分能够倔强的残存下来。当阳光再次升起，他们就是文化的孤岛。历史是一种厚度，蕴含着巨大的信息。影片在这一段并没有太多的煽情片段，但对于看懂的人来说，泪水会不住的打转。
萧乾，中国大陆第一个参加国际写作计划的人。这个在聂华苓口中“觉得责任重大，不能随便说话，本人也比较谨慎”的老人，是第二次世界大战中欧洲战场的唯一中国记者。这样一个硬汉在文革中几乎自杀，却求死不能被救活继续批判，他的夫人伏在他的耳边对他说：“We must outlive them all！”三十年后，夫妇二人合译的尤利西斯出版。
艾青，聂华苓老师曾近在三生影像中说他们在北京相见时，艾青的第一句话是：“怎么到现在才来？”然而到了影片当中，聂华苓却说艾青在美国：“根本不太爱说话，没有说过什么特别的话。”这只对土地爱得深沉的鸟儿，文革期间只能在古尔班通沙漠嘶哑的歌唱。
谈到丁玲的时候，蒋勋讲了一个故事。在美国的时候，他们一起去非常时尚的酒吧喝酒，丁玲头发花白，衣着简朴，完全就是乡下老太太的形象。蒋勋担心丁玲很不适应那些穿着貂皮大衣的时尚女人，没想到丁玲碰碰蒋勋：“蒋勋你知不知道，我在上海当年也是这样子。”聂华苓在三生影像中披露，文化大革命期间，丁玲把丈夫给自己的书信藏在身上，红卫兵抄身的时候，要丁玲脱个精光，丁玲为了保住丈夫的书信，甚至对红卫兵说：“不要拿走，留在我这儿，以后可以作为我的罪证。”最让人感动的是，当保罗批判共产党的时候，“丁玲站了起来，围着桌子走：共产党不断在改正错误。我个人近二十年的遭遇证明了这一点。我现在不就在美国吗？中国不会再搞人为的政治运动了。我们不必为生活担心，我们也不必为写作烦心。我们没有个人欲望。美国也是不断改正错误的。美国人民可以批评总统，可以批评政府，纠正他们的错误。美国……”（选自《三生影像》聂华苓）
陈映真，台湾的左派，亲近共产主义的人。在台湾的白色恐怖时期一次次坐牢。经过聂华苓夫妇的活动，终于来到美国，看到大陆来到作家，激动不已，认为自己找到了祖国来的亲人。
那一段影像闪过很多照片，即使仔细辨认，也未必认识所有的作家。默默的去查询了他们的资料，发现这些作家不仅仅是在书写文字，而是在承担着历史的重量。
他们就是自己民族的金铃子，在漆黑的长夜中闪烁着坚定的光芒。
三生影像
“纪录片是电影未来发展的方向吗？”在戛纳双周上，有一位观众这么问台上的法国电影未来的导演。今年获得金马奖最佳原创短片奖的胡玮师兄再同我们作交流的时候，也曾经提到现在纪录片和故事片的界限越来越模糊。包括他这次获奖的作品《酥油灯》，其实也用固定的长镜头给人纪录片的感觉。美剧《摩登家庭》以伪纪录片的形式，不仅收获大量的拥趸，而且多次获得艾美奖。至于恐怖电影，自从《女巫布莱恩》后，纪录片式恐怖片已经成为一种标准化的恐怖类型片……如果电影也有三生的话，早期的欧洲实验电影可以算的上是电影的“前世”，而当今最流行的好莱坞类型片是电影的今生，那么纪录片会不会成为电影的来世呢？
答案是否定的，因为电影与纪录片的根本区别并不是拍摄手法，而是拍摄目的。电影是造梦的艺术，而纪录片的目的是传递出创作者选择的真实。即使这种真实性具有一定的限度，也限制了创作者的信息表达。所以观众接受的信息量可能就相对单调，这也是纪录片常常在各种影视门类中处于弱势地位的原因。
传记类纪录片是一种常规的纪录片，目前大致分为两种不同的类型，其一比较传统，是利用传主的音频视频等资源，利用字幕或者旁白推动剧情发展。另一种则是还原式的拍摄，使用演员拍摄出传主的所做作为，大量使用蒙太奇等电影手段推动纪录片的进行。而这部三生三世聂华苓属于相对传统的前者，却在叙事完整的同时带给观众一种散文诗一样的感觉。与其独特的细节描写有关系。
《三生三世聂华苓》以传主聂华苓老师的人生轨迹为主线，穿插传主的现实生活丰满细节，一条中国近代史的大暗线增添了历史维度的思考。运用主人公著作中的文字转场，准确而贴切。大量名人的访谈提供了多种不同的视角，从最现实的角度思考也吸引了观众。然而这一切对于塑造一个丰满的人还不够。这部影片在细腻层面和取舍的角度也很到位。
在细腻层次上前面举聂华苓老师回台湾碰到保安大叔询问可以作为一个案例，除此之外我想再举一个例子，比如影片在讲到“外乡人”概念的时候，影片插入了一段聂华苓老师和杂务工因为工资而纠纷的片段，最后那个杂务工走的时候说“I am sorry.”聂华苓老师回了一句“I am sorry，too.”这是一个一举多得的片段，首先是最直观的作用，表现出了保罗安格尔走后聂华苓老师生活的落寞，另外一方面他也在开中英文化差异的玩笑。Sorry在英文中有遗憾和对不起两种含义。这段话有两种翻译，一是翻译成杂务工说自己很对不起，而聂华苓老师很遗憾。而是翻译成杂务工很遗憾，聂华苓老师也很遗憾。我看的字幕版翻译的是后者，显然把主人公设定的是聂华苓，如果这个影片的主人公设定是杂务工，我想我们应该更加倾向于翻译成对不起，因为我们打扰了对方。这种语言上细微的差别，虽然有些观众未必能体会，但感受到的观众一定默默较好。另外最重要的是这段影片还做了铺垫，与后面余华说聂华苓老师请客吃饭很大发方，却十分节省换电脑，节约用钱的段落形成前后照应，对观众进行信息的反复传输，加深观众的印象，从而推动观众对于聂华苓老师性格的理解。
另外一个成功要素就是取舍得当，因为聂华苓老师的传奇一生就是中国的近代史，影片的制作者并没有按照时间的顺序讲下去，相反，作者故意在关键节点进行飞跃，粗略的跳过。比如童年父亲的死，去台湾的经过，逃离台湾的过程，在美国离婚结婚的具体过程。同时，在这写断点之间的模块进行细致的描写。这种特意的断裂同聂华苓老师的小说消失的金铃子有相同的结构。因为大部分中国观众对于这些断裂点背后的历史信息，时代背景并不陌生，省去这些生离死别的场面，用平静的日常生活代替反倒给观众一种冲击感。而考虑到整个世界范围二战后的分裂局面，西方观众也未必不能理解这种背井离乡的惨痛。
聂华苓帮助过许多中国著名作家，有很多在这部片子里有展现。这些人物都是有丰富故事的人，从聂华苓老师的自传三生影像中来看，聂老师和他们的交往也是十分有内容的。但是影片在这里做了剪法，除了陈映真和萧乾，几乎没有介绍这些作家在威权统治之下的境遇。如果观众不了解这些作家，根本无法看明白这些台词的精妙之处，比如说艾青的不爱说话，丁玲的“有意思”。但这也是这部影片的巧妙之处，对于那些能够看懂的观众来说，这种省略有一种沉痛的力量，对于那些不太熟悉文学作家的观众，这些台词和照片都有可能促使他们对这些并不熟悉的作家产生兴趣。就像里面那些看起来不重要的闪过图片，大部分观众可能一闪而过，但小部分观众说不定会产生兴趣，在线下查资料，感受到这些作家生活经历带给人的震撼力。然后回想影片，体悟到制作者的独特匠心。这种观后思索带来的情感冲击，有时候甚至可能强于影片观看过程中直接的情感冲击。当然，这种冲击发生作用的前提是，这种大量的可解读信息没有打断叙事核心。这部影片中的这类信息保持了比较适当的比例，在叙事顺利的同时带给影片以某种程度上的互动性。
三生有你，所以在漫漫的人生长路上哪怕迷路仍然不孤独。
一世不逝，所以在漆黑的时间大海上不会迷航因为你就是不灭的明灯。
谨以此文奉献给那些聂华苓老师。以及那些即使在我们整个民族都在逃亡，仍然寻找着方向的人们。
桑青谁采？桃红易过
采桑子
纳兰性德
桃花羞作无情死，感激东风。吹落娇红，飞入窗间伴懊侬。
谁怜辛苦东阳瘦，也为春慵。不及芙蓉，一片幽情冷处浓。
桑叶在诗经中是一个伤感的意向，《豳风·七月》曾经提到“春日载阳，有鸣仓庚。女执懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日迟迟，采蘩祁祁。女心伤悲，殆及公子同归。”大意是少女在春日欢乐的采桑，忽然悲从中来，想到自己注定离开父母，嫁给他人的命运。就算嫁给他人，也说不定像《卫风·氓》中的女主人公一样，落下一个“桑之落矣，其黄而陨”的结局。而桃花虽然美丽，在中国诗中往往是爱情悲剧的幕景，无论是崔护的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”还是上面所引纳兰性德的采桑子，桃花都是一种悲凉的意向，是一种展现人生无常的道具。
然而，二十世纪的中国跌宕起伏，打破了中国固守了两千年的社会结构。人们开始反抗命运，试图逃离注定的轮回。所以聂华苓老师写桑青与桃红，故事里的女主人公一直在流亡的过程中，他先逃离了束缚自己的传统家庭，然后有逃离了大陆的政权体系，最后她抛弃了自己的“新式家庭”来到大洋彼岸，逃离了她自己，反反复复的自言自语“我不是桑青，我是桃红”她没有意识到，她的每一段逃离的结束，都是一种新的围困的开始。反叛传统家庭，她被困在瞿塘峡。被一种国民政府一种类似荒谬的“抗战胜利”拯救以后，她被共产党困在了北平城。与丈夫幸运的搭上飞往台湾的航班后，她和丈夫被困在同事的阁楼里，因为丈夫贪污了公款。最后，她来到自由之乡——美国。她开始了流浪，却丧失了容身之所。她无家可归了。她没有走出迷宫，却丧失了自己。
影片中有一处很有意思的表达，聂华苓老师回台湾寻找自己住过的房子，却发现那里早就是高楼大厦不可辨认了。有一个保安大叔和聂华苓老师聊天，保安大叔聊到高兴的地方忽然用台语说了一句话，聂华苓老师和随行的人都没有听懂，保安大叔问道“他们都是中国人吗？还是日本人？”随行的人都微笑：“当然是中国人，我们在海外在美国都已经四十年。”大叔转向聂华苓老师：“但是我看你长得有一点像日本人。”聂华玲老师努力辩解：“我就是不要做日本人。”其实想想，桑青与桃红的遭遇，与聂华玲老师自身的遭遇十分相似：军阀混战的时候，她躲在公园门上写着“华人与狗不得入内”的日租界里。抗日战争时期，她在国统区求学救国。解放战争时期，因为她的父亲是共产党杀死的，所以她又不能加入左派，只能飞往台湾。台湾的时候她又反对国民党的独裁，参加自由中国杂志的编辑，以致飞走美国。尽管在美国她找到了自己人生的钟爱，却提起笔一个字也写不出来，知道有一天她在方块格上提笔写下五个字“桑青与桃红”。她终于明白了这种逃离的意义，就像影片中她自己所言：“当作家突然从天堂坠入人间，他会发现真实，他几乎是赤裸裸的，从而发现自己真正的模样，看见了自己身上的美与丑，他发现他自身以及他文章的真想。他要与其他国家的作家竞争，这也是事实，这是在他自己国家无法发现的。”
坚守的金铃子
金铃子是一种能发光，有点像蟋蟀的小虫子。聂华苓老师在台湾苦闷的时期曾近写过一本小说《失去的金铃子》，在这部小说这种，金铃子这象征着一种理想。主人公一直渴盼得到，可最终失去了。聂华苓老师通过抗战期间一个小村落甚至有点温吞的悲欢离合，揭露了整个。中国社会二十世纪的价值观迷茫。但是，即便是在迷茫的年代，也总有坚守的先知，如同不被人信的卡珊德拉，他们也有怀疑的痛苦。这部电影的另外一个重要的主题恰恰与上节所说的“逃离”是相对的，正是所谓“坚守”。
在影片的后半截，讲述了威权时代过后的作家群像。在革命洪流的年代，有一些人被冲垮，更多的人被倾覆，只有小部分能够倔强的残存下来。当阳光再次升起，他们就是文化的孤岛。历史是一种厚度，蕴含着巨大的信息。影片在这一段并没有太多的煽情片段，但对于看懂的人来说，泪水会不住的打转。
萧乾，中国大陆第一个参加国际写作计划的人。这个在聂华苓口中“觉得责任重大，不能随便说话，本人也比较谨慎”的老人，是第二次世界大战中欧洲战场的唯一中国记者。这样一个硬汉在文革中几乎自杀，却求死不能被救活继续批判，他的夫人伏在他的耳边对他说：“We must outlive them all！”三十年后，夫妇二人合译的尤利西斯出版。
艾青，聂华苓老师曾近在三生影像中说他们在北京相见时，艾青的第一句话是：“怎么到现在才来？”然而到了影片当中，聂华苓却说艾青在美国：“根本不太爱说话，没有说过什么特别的话。”这只对土地爱得深沉的鸟儿，文革期间只能在古尔班通沙漠嘶哑的歌唱。
谈到丁玲的时候，蒋勋讲了一个故事。在美国的时候，他们一起去非常时尚的酒吧喝酒，丁玲头发花白，衣着简朴，完全就是乡下老太太的形象。蒋勋担心丁玲很不适应那些穿着貂皮大衣的时尚女人，没想到丁玲碰碰蒋勋：“蒋勋你知不知道，我在上海当年也是这样子。”聂华苓在三生影像中披露，文化大革命期间，丁玲把丈夫给自己的书信藏在身上，红卫兵抄身的时候，要丁玲脱个精光，丁玲为了保住丈夫的书信，甚至对红卫兵说：“不要拿走，留在我这儿，以后可以作为我的罪证。”最让人感动的是，当保罗批判共产党的时候，“丁玲站了起来，围着桌子走：共产党不断在改正错误。我个人近二十年的遭遇证明了这一点。我现在不就在美国吗？中国不会再搞人为的政治运动了。我们不必为生活担心，我们也不必为写作烦心。我们没有个人欲望。美国也是不断改正错误的。美国人民可以批评总统，可以批评政府，纠正他们的错误。美国……”（选自《三生影像》聂华苓）
陈映真，台湾的左派，亲近共产主义的人。在台湾的白色恐怖时期一次次坐牢。经过聂华苓夫妇的活动，终于来到美国，看到大陆来到作家，激动不已，认为自己找到了祖国来的亲人。
那一段影像闪过很多照片，即使仔细辨认，也未必认识所有的作家。默默的去查询了他们的资料，发现这些作家不仅仅是在书写文字，而是在承担着历史的重量。
他们就是自己民族的金铃子，在漆黑的长夜中闪烁着坚定的光芒。
三生影像
“纪录片是电影未来发展的方向吗？”在戛纳双周上，有一位观众这么问台上的法国电影未来的导演。今年获得金马奖最佳原创短片奖的胡玮师兄再同我们作交流的时候，也曾经提到现在纪录片和故事片的界限越来越模糊。包括他这次获奖的作品《酥油灯》，其实也用固定的长镜头给人纪录片的感觉。美剧《摩登家庭》以伪纪录片的形式，不仅收获大量的拥趸，而且多次获得艾美奖。至于恐怖电影，自从《女巫布莱恩》后，纪录片式恐怖片已经成为一种标准化的恐怖类型片……如果电影也有三生的话，早期的欧洲实验电影可以算的上是电影的“前世”，而当今最流行的好莱坞类型片是电影的今生，那么纪录片会不会成为电影的来世呢？
答案是否定的，因为电影与纪录片的根本区别并不是拍摄手法，而是拍摄目的。电影是造梦的艺术，而纪录片的目的是传递出创作者选择的真实。即使这种真实性具有一定的限度，也限制了创作者的信息表达。所以观众接受的信息量可能就相对单调，这也是纪录片常常在各种影视门类中处于弱势地位的原因。
传记类纪录片是一种常规的纪录片，目前大致分为两种不同的类型，其一比较传统，是利用传主的音频视频等资源，利用字幕或者旁白推动剧情发展。另一种则是还原式的拍摄，使用演员拍摄出传主的所做作为，大量使用蒙太奇等电影手段推动纪录片的进行。而这部三生三世聂华苓属于相对传统的前者，却在叙事完整的同时带给观众一种散文诗一样的感觉。与其独特的细节描写有关系。
《三生三世聂华苓》以传主聂华苓老师的人生轨迹为主线，穿插传主的现实生活丰满细节，一条中国近代史的大暗线增添了历史维度的思考。运用主人公著作中的文字转场，准确而贴切。大量名人的访谈提供了多种不同的视角，从最现实的角度思考也吸引了观众。然而这一切对于塑造一个丰满的人还不够。这部影片在细腻层面和取舍的角度也很到位。
在细腻层次上前面举聂华苓老师回台湾碰到保安大叔询问可以作为一个案例，除此之外我想再举一个例子，比如影片在讲到“外乡人”概念的时候，影片插入了一段聂华苓老师和杂务工因为工资而纠纷的片段，最后那个杂务工走的时候说“I am sorry.”聂华苓老师回了一句“I am sorry，too.”这是一个一举多得的片段，首先是最直观的作用，表现出了保罗安格尔走后聂华苓老师生活的落寞，另外一方面他也在开中英文化差异的玩笑。Sorry在英文中有遗憾和对不起两种含义。这段话有两种翻译，一是翻译成杂务工说自己很对不起，而聂华苓老师很遗憾。而是翻译成杂务工很遗憾，聂华苓老师也很遗憾。我看的字幕版翻译的是后者，显然把主人公设定的是聂华苓，如果这个影片的主人公设定是杂务工，我想我们应该更加倾向于翻译成对不起，因为我们打扰了对方。这种语言上细微的差别，虽然有些观众未必能体会，但感受到的观众一定默默较好。另外最重要的是这段影片还做了铺垫，与后面余华说聂华苓老师请客吃饭很大发方，却十分节省换电脑，节约用钱的段落形成前后照应，对观众进行信息的反复传输，加深观众的印象，从而推动观众对于聂华苓老师性格的理解。
另外一个成功要素就是取舍得当，因为聂华苓老师的传奇一生就是中国的近代史，影片的制作者并没有按照时间的顺序讲下去，相反，作者故意在关键节点进行飞跃，粗略的跳过。比如童年父亲的死，去台湾的经过，逃离台湾的过程，在美国离婚结婚的具体过程。同时，在这写断点之间的模块进行细致的描写。这种特意的断裂同聂华苓老师的小说消失的金铃子有相同的结构。因为大部分中国观众对于这些断裂点背后的历史信息，时代背景并不陌生，省去这些生离死别的场面，用平静的日常生活代替反倒给观众一种冲击感。而考虑到整个世界范围二战后的分裂局面，西方观众也未必不能理解这种背井离乡的惨痛。
聂华苓帮助过许多中国著名作家，有很多在这部片子里有展现。这些人物都是有丰富故事的人，从聂华苓老师的自传三生影像中来看，聂老师和他们的交往也是十分有内容的。但是影片在这里做了剪法，除了陈映真和萧乾，几乎没有介绍这些作家在威权统治之下的境遇。如果观众不了解这些作家，根本无法看明白这些台词的精妙之处，比如说艾青的不爱说话，丁玲的“有意思”。但这也是这部影片的巧妙之处，对于那些能够看懂的观众来说，这种省略有一种沉痛的力量，对于那些不太熟悉文学作家的观众，这些台词和照片都有可能促使他们对这些并不熟悉的作家产生兴趣。就像里面那些看起来不重要的闪过图片，大部分观众可能一闪而过，但小部分观众说不定会产生兴趣，在线下查资料，感受到这些作家生活经历带给人的震撼力。然后回想影片，体悟到制作者的独特匠心。这种观后思索带来的情感冲击，有时候甚至可能强于影片观看过程中直接的情感冲击。当然，这种冲击发生作用的前提是，这种大量的可解读信息没有打断叙事核心。这部影片中的这类信息保持了比较适当的比例，在叙事顺利的同时带给影片以某种程度上的互动性。
三生有你，所以在漫漫的人生长路上哪怕迷路仍然不孤独。
一世不逝，所以在漆黑的时间大海上不会迷航因为你就是不灭的明灯。
谨以此文奉献给那些聂华苓老师。以及那些即使在我们整个民族都在逃亡，仍然寻找着方向的人们。
