导筒directube • 极度寒冷:勇敢与生猛的90年代艺术狂飙
“他们在黑暗中发着光、冒着火”
编者按：
2022年4月23日，新裤子乐队主唱兼键盘手庞宽在北京798艺术区一个画廊中放置了一个长2.5X2.5米、高1.2米的台子，同时准备了一床被单、一张椅子、三个放置衣物的箱子，以及60瓶饮用水、28盒自加热饭，若干酒、饮料、零食、生活用品等，他将在14天的时间内在这个方台之上进行不间断的直播《拜拜迪斯科》。
截至5月6日，这个直播仍然在继续进行。而提到这种“行为艺术”，许多读者都已不觉“新鲜”，除了2003年郭德纲的“48小时橱窗展示”和2018年陈冠希72小时《我拉和吃都在这儿》之外，最著名的要属艺术家谢德庆的《笼子》，他在1978年9月30日至次年同月29日的一整年时间里，生活在纽约工作室的一个3.5×2.7×2.4米的木笼之内，并且还没有现在手机、音乐和书籍的丰富配置。
关于新冠疫情的大背景下庞宽的14天隔离直播，到底是泛滥的作秀、虚假的营销还是艺术的反思，已经有许多业内业外的不同声音讨论。
本期「导筒directue」将再次带来2021年由实验影像中心（CEF）与上海当代艺术博物馆（PSA）联合策划并举办特别活动「特写——当代影像的思考与实践」vol.2“王小帅 x 岳敏君：景观与困境”的文字内容整理。
当天学术放映了导演王小帅继首作《冬春的日子》后的第二年筹拍的《极度寒冷》，这部由贾宏声主演的胶片作品也记录了中国电影史中少有的题材——90年代的当代艺术景观。
在随后的对谈中，王小帅导演坦言94年拍摄完之后连后期制作的经费都拿不出，一直等到97年找到一些影展基金才得以真正完成了这部作品。并且在近三十多年的时间里，他一直很少回应，甚至不敢看这部作品，总觉得这个时候的个人创作与风格很青涩。
著名艺术家岳敏君作为那个时代的参与者与见证者，也指出那个生猛和勇敢的时代好像已经过去，现在的人似乎更喜欢优雅的，更富有一种理性的、思考过且安全有保障的东西。
或许在全球变化和新冠疫情的双重态势下，重新回看他们不约而同地提到的90年代中国经济与社会经历剧烈变化的时刻，以及当时的艺术家和影像创作者们的思考与挣扎，那种勇气和坚持显得尤为可贵。
本场对话时长约80分钟，主持人余雅琴
鸣谢
实验影像中心（CEF）
上海当代艺术博物馆（PSA）
（对谈内容11360字，预计阅读时间30分钟为阅读体验更佳，文字略有调整）
王小帅：大家好，今天特别感谢主办方CEF和PSA，如果没有这样一次活动，我想我也不可能隔了那么长时间还能在大银幕上完整地看一遍《极度寒冷》。
这次我跟大家一样坐在这看，放完以后，我还挺为自己骄傲的。我觉得这么早以前，自己还是个毛头小伙子的时候，就拍了一个“这么棒”的电影哈哈。（全场笑）
王小帅：有一点“大言不惭”，但确实是内心的感受。并没有“落伍”，也符合现在社会所遇到的讨论和问题，不管是内心还是外部，我们还是一样在面对。
我要感谢老岳（岳敏君），因为本来我是想下楼参观一下这一次“水体”的展览。但是他提醒我一句，让我也看一遍，我就想这也是个机会，结果真的看进去了，非常感动。
接下来我要非常隆重的请出我的好哥们，中国最伟大的艺术家——岳敏君先生上台（笑）。今天的对谈有老岳在的话，大家能够更清晰地知道多年以前，上个世纪的90年代时（国内）当代艺术的状况。
余雅琴：我们先请岳敏君老师谈谈他多年之后重看这部影片的感受，他也是90年代当代艺术非常重要的一位见证者。
岳敏君：上台有点紧张。我刚才看的时候实际上心惊肉跳，整个心脏都是紧绷着的，不知道为什么有这种感觉。可能很多电影里的内容，还有画面等一系列的东西都触动了我。
我不知道现在的年轻人看《极度寒冷》这样的戏是不是产生一种“娱乐”的感觉？但我不是，我觉得特别紧张。
余雅琴：我们不妨从影片的创作开始聊起，当时是在一个什么样的情况下，在完成了处女作《冬春的日子》（1994年）之后，选择拍摄这部影片？
王小帅：《冬春的日子》是个黑白片，是我借钱拍的。拍摄团队人非常少，最多人数的时候也就是七八个人。条件非常艰苦，但愣给拍下来了。
拍完之后也出了很多的状况。洗印、胶片出现了大量突发事件，各方面都是，所以我觉得心里有一部分好像没有满足，很多东西“还没有完成透”的这种感觉。
那个时候的年轻人都着急，就想着赶紧再拍一个（作品）。但是我也知道，特别宏大的东西，特别“像电影”的东西，我们没钱其实是拍不成的，还是只能局限在一个自己能够触到的、最近的、自己能够感知的一个题材或者一个事儿，这样的话我还是能够完成——只要有摄影机，有胶片，我就能把人“忽悠”过来给我拍。
题材方面，我本来是想着别再跟“艺术”挂钩了，但那时刚毕业，没有任何社会资源，所以还是得回到自己熟悉的领域。因为我是中央美院附中毕业的，多多少少比较熟悉绘画界，《极度寒冷》电影里的这个事情我就听说过。
老岳这段我先“瞎说”两句（笑），你再补充。
那个时候“行为艺术”和“观念艺术”开始进入宋庄、圆明园画家村，但在93、94年的时候，每次到了6月份“敏感”日子的时候，整个的气氛就变得非常紧张，非常压抑。
尤其接近六月份的时候，好多做行为艺术、观念艺术的，都听说像这个戏里一样，要么就“压住”，要么就“带走”了。这里面一个最著名的艺术家叫张洹，他做那个血滴下来的行为艺术。
当时我也很压抑，为什么呢？
因为《冬春的日子》拍完之后就违规了，成了“地下电影”，然后被罚款、检查、禁止拍电影，通知下发到全国各省市的文化单位、各级的电影局和部门。而且自己都觉得因为技术原因没有完全发挥好，加上整体气氛的压抑，所以在这样的情况下就出了这么一个片子，想根据原始人物自杀的这个事件给我的冲击和思考来进行创作。在最开始，我也去采访到他的父母和他周边的人，但是他们不愿意，就拒绝了。
这样我们就在创作上遇到了一个道德上的悖论——假如说你是根据真人真事来，但人家家里面又不太同意怎么办？可是对于年轻的我们来说，这个事儿已经箭在弦上了，于是我也退了一步，加一个尾巴和一个反转——这样一来，不是他“自杀”，而是用“行为”套“行为”，但这个“行为”最终他走进去了是出不来的，因为当人的社会意义失去以后，他就回不来了。以这样一种方式呈现，我内心好像觉得是好受一点。没有完全根据现实中这个人的事情来做，而是拍了一部带有戏剧成分的电影，大体就是这么一个概念。
但是94年拍完了就一直没有钱去做后期，大概到了97年的时候，荷兰鹿特丹电影节听说了这个事儿，他们说有电视台和影展的一些基金可以支持我把后期制作完成。
我把所有的素材弄到了荷兰，只用了一个月就把整个前前后后的东西都做完去放映了。《冬春的日子》之后的“禁令”过去很久我觉得也不怕了，而且那几年也一直有在帮我解除禁令。
但当时我已经开始筹备拍下一部电影叫《扁担姑娘》，但因为有禁令迟迟开不了机，一直在做这方面的协调，所以中间出现了《极度寒冷》这个片子，人家电影节有基金支持做后期，我也不能失去这个机会，就硬着头皮做，但做的时候我“掩耳盗铃”、“自欺欺人”了，不知道大家看的时候有没有注意到导演叫“无名（Wuming）”。
我以为这样做就能够减轻一点（可能会带来的风险），但是这边刚放，“那边”就知道了——“别以为你无名我就不知道是谁”。 可因为我下面有《扁担姑娘》，是跟北影厂合作，所以也是无奈之举。所以刚才看这个片子的时候，实际上是在看一个叫“无名”导演的片子，“相当不错”。（全场笑）
岳敏君：我们之前还聊到后期制作“捉襟见肘”，最后影片的配音部分我觉得也也挺有意思的。
王小帅：因为荷兰电影节基金其实钱很少，而且电影节已经快开始了，只有一个月时间，需要找一家后期公司赶快做完。电影节那边给我们介绍了一个夫妻俩开的小公司，他们是拍“毛片”、拍“三级片”的公司。但这对我来说无所谓，机器还是那机器，跟“三级片”没什么关系。
音乐方面，这夫妻俩找到一个乐队的成员说愿意来，虽然也不是专门做电影旋律的。他就抱着一把贝斯，就在工作室后面“嘣嘣嘣”地弹。我俩就凑着一块，我说这边你给我“嘣”一声，那边你再给我“嘣”一声，再换着“嘣”一下，前后这里那里都加点，最后的音乐就变成了现在的状态，他也成了“作曲”。（全场笑）
本来想找一个人去配一下画外音，因为那个时候匆忙，就怕这个事讲不清楚，在荷兰也实在找不到人，所以我就自己来，一凑合就把这事儿弄了。
很多年后，人们再说的时候我都不敢提，也不敢看，我老觉得那个时候很早。
但现在看，我觉得很值得，如果当年我借点钱，或者大家给我们点钱，假如有市场，挣了点票房热热闹闹，这钱花了、买衣服了、消费了，这些钱也就没了，是吧？
但我们没有瞎玩，没有乱花钱，大家凑在一起拍出这么一个电影，而且没有商业企图，完完全全是把我们的内心，还有当时的社会上“景观性”的这种东西记录在了那些胶片里面，多年以后一看，还是非常值得的。
所以我觉得有一些所谓的艺术电影，大家都在怀疑，其实我觉得不用怀疑，因为时间可以证明它是为时间留存的，是非常有意义和价值的。
余雅琴：补充一点背景，在《极度寒冷》之前的93年，王小帅的第一部作品《冬春的日子》可以算作是中国大陆第一部真正意义上的独立电影，因为它是自己筹的钱独立完成拍摄的，完全是没有贴厂标（指电影厂），由艺术家刘小东和玉红夫妇他们来主演的，演的也是一对艺术家夫妇在90年代初到底不出国的这样一个困境。我觉得在某种程度上，也比较能够代表在80年代末，即将进入到90年代知识分子和艺术家的一个整体状况。
第二部作品《极度寒冷》，王小帅导演刚才讲到关于署名，还有这个片子是怎么样艰难拍摄，送到国外完成后期的一个过程。这些虽然今天讲起来显得很轻松，但是当时经历的时候应该都是非常惊心动魄的。同时在90年代的时候，中国的当代艺术也是一下进入一个兴盛的阶段，这个部分请岳老师从您的角度给我们介绍一下。
岳敏君：不是“那么”兴盛，或者说没现在兴盛，其实也跟他们当时拍电影的情况是一样的——开始的时候举步维艰，艺术家不被理解，大众不明白是怎么回事。《极度寒冷》这个电影我当时看的时候，有一个特别的强感触——他是一个平民视角，不是一个导演的视角，也不是一个从艺术角度的视角。
然后我还问小帅：“编剧是谁？”他说是他写的。
为什么我说是“平民”视角，因为它这里面所探讨的那些艺术的东西，触及到的问题，其实都是没有什么答案的。
包括最后主人公”去世“都是一种虚无的状态，其实这些感觉和当时的艺术氛围是一致的，这种一致性没有什么特别强的目的——想要发财？想要多少票房？这些都没有，只是感觉到了一种特别强烈的那种压力。
这种压力来自于开放以后，每一个中国人都看到了自己所处的那种处境和位置，外部的世界极其广阔而且无法操纵。
比如说影片里艺术家们的状态是一个特别好的回答，他通过“春夏秋冬”四季轮回的一种行为艺术，通过一种对死亡的探索才能让他努力超越或者排解自己所感知到的那种压力。
包括影片里面加的“艺术家吃肥皂”的情节，都是从他所处的中国当时的环境里出发的，比如“我们就是什么都吃”的这种中国视角。所以我说电影里体现出来了一种背景，是一种特别真实和广阔的感觉。看完这个电影以后再思考一下，就能感触到当时的艺术家所感知到的那些问题。
王小帅：当时自己的心境、当时所处的环境，以及当时眼睛所见的、心所想的跟这个电影内容确实比较贴切，也挺“重”，这种“重”没有给观影带来过多的愉悦感，而是“紧着”的状态。
岳敏君：我觉得“紧”的不得了，有時候看这种电影就是太“受罪”了，还不如看一看“烂片”（笑），反而很轻松，看完回家睡觉了。
王小帅：老岳，你要“坚强”起来。因为看这样的电影，我倒是反而觉得是一种治愈。
比如说喝咖啡，不要加糖，喝的时候确实苦点，但加了糖以后喝下去嘴里还会反上来一股酸的味道。看太过欢乐的电影，“粉饰太平”了以后，你回去一觉醒来发现这个世界怎么那么操蛋？你会觉得更加低落。
所以你看先把这个“紧”的看了，心脏有承受力了，你也知道这个世界很操蛋，放完了你一出门——“呀！今天没下雨！”，就很高兴。哈哈开个玩笑。
岳敏君：那个时代，那个环境和背景，这些艺术家很自然地让我感觉到他们为了追求一些事物的时候，他所要付出的，是不惜任何代价的，这让我特别紧张。
王小帅：其实我今天看了我也是“紧”的不得了，为什么呢？因为又重新地，完完整整地看到了贾宏声。而且其实很巧，昨天（指3月19日）就是贾宏声的生日。今天放映这部片子正好以此来纪念他，想念他。
现在看来，他的那个眼神还有状态已经在某种情绪里了，他把自己的生活带进来了。多年以后他一直没有走出来，现在想来，那个时候就已经有一些了。
比如说我跟他合作的时候，他脚上鞋也不脱，上床就直接走上去了；经常把两个喇叭的音箱放在自己脑后，猛地把声音开到最大，他需要那种刺激。现在看来真的很心疼，他的状态和后来他的病情走向跟这个点非常贴切，也非常疼痛。
再回看的时候，我在想，那些年我们在干嘛？在那样的社会氛围下去做一种像是“自残”的行为，好像你不自残就不足以表现那个时候的那种情绪——整个社会在巨变之前和之后的那种巨大张力，好像你必须要把情绪放出来。
余雅琴：贾宏声其实是一个跟第6代导演合作特别多的一位演员，我之前看过一篇文章里提到，他的这种形象——一个很叛逆的都市青年，有自己的坚守，是某种理想主义的化身但也很迷茫，比较能够代表90年代时期第6代导演的总体风格。
如果熟悉王小帅导演作品的话，你会发现他的电影当中好像总有一个主角，呈现出一个向往着诗与远方，或者说是“彼岸”的形象，但现实往往都不如意的，这个人物总是很想逃离，是什么样的经历会让您往往对这样的人物感兴趣？
王小帅：说实话，我也知道每部电影确实是有一些这方面的潜意识，我回想起来可能跟我小时候的成长有关系。我刚刚出生没几个月的时候就从上海去了遥远的贵州，在很封闭的地方长到了十几岁，当我开始适应这一片天地时，又随父母的调动去了武汉，没几年再次转到北京来，15岁就到北京独立生活了，住校在美院附中，面对这么“庞大”的北京，我也不太适应。就这样“混”了几年到电影学院，才觉得自己可以是“北京人”的时候，结果又分配到了福建。
所以在这个过程中，其实自己一直是处在一个你并不想去的远方，总是被“甩出去”，从一个地方被“甩”到另一个地方，始终是外地人、外来者，当你总是以这种身份出现时，就会变得比较谨慎，老是在边缘“偷窥”，没有安全感和“主人公”的感觉。
往往我觉得当你离娱乐的中心“远”的时候，你想的东西就相对会多一点。这种逃离，甚至对因为“死亡”感受到的刺激和思考等，也会慢慢从心里冒出来一些。
岳敏君：我觉得他的电影，我是一个旁观者，也是刚才所说的平民视角，你刚才提到的向往“诗和远方”的哥们实际上就是他自己，他和电影里的其他人物是不一致的。另外王小帅的片子导演痕迹不是特别强，他不是一个高高在上，指手画脚的导演。
王小帅：老岳的解读是比较往深层次看的，如果你是这个作品的作者，这里面多多少少确实是作者自己的东西。
《极度寒冷》的内容，首先这跟中国人当时的心态很一致，然后当时的艺术家都很“冲”而且都真的去追求艺术。
像老岳的作品，他的那些形象一出来，就把一种诙谐幽默自嘲的感觉，“咔”的一下给你放大到一种那样的状态，直击你的内心，一下就觉得我们中国人可不就这样嘛，一天到晚绷着个脸，实际上内心里热闹得不行。
对于这些有张力、有意思的东西，其实又可以反观作者本人，这与作者是相关的，将自己的形象和内心投射进去。
但我拍这样的电影，是觉得有点对不起观众的，甚至有点对不起投资人和票房，这确实是一种个人的宣泄途径，是个“出口”，遇到点事就都拿进电影里“欺负”观众。
岳敏君：你这话说得轻松，但是千万不能真的这么对待，我们还是得探讨一些电影里很严肃的问题，为什么最后都走向这种“虚无”，我觉得是和当时那个状态有关系的。
所以《极度寒冷》也探讨了很重要的问题，它在97、98年的时候，被《纽约时报》评为中国最重要的独立电影，所以这其实还是因为探讨的问题决定了电影的地位。
王小帅：除此之外，还有一个词叫“勇敢”。他们说你很勇敢、胆大，在今天来看的话确实是比较勇敢的，如果再回溯到当年那种体制及电影的管理方式，真有一些官员看到《极度寒冷》的话，确实也会出一身冷汗——就干嘛呢？这些小伙子们也太“愤世嫉俗”了。
但确实我的电影从头到尾除了跟人性自身还有情感相关联以外，还跟社会和政治挂钩，这个我是承认的。我们可能明里暗里地对政治感不感兴趣或者说不受影响，但这东西因人而异，我比较喜欢去触碰，因为我觉得每一个人的生存状态都是跟政治环境相关联，我们活成什么样，我们怎么活都是相互关联的。所以像这个片子包括《冬春的日子》之后，其实都是在关乎中国的社会形态。
另外就是老岳说的“虚无”，那种对生死的探讨——一个人活着的价值和重要性，我们为什么活着？以什么样的形态活着，怎么去认为自己活着？
这个是很重要的，当我们人和人之间，面对面有联系的时候，我们才意识到活着是什么。其实如果说没有连接，你自己能待很长时间，那你的活着对别人是有意义的还是没有意义的？
我是觉得物理性的消失和社会性的消失是死亡的两种状态。所以说我们一个普通人，在什么样的环境，什么样的社会圈子里我们是活着的？
其实撇开这个社会圈子你就是一具肉体，这种感觉我在片子里把最后一段这么一放，他要看自己社会学意义上的死亡是什么样的——我能思考，我还能呼吸，我还能吃，但是我却消失在这个世界里，社会功能完全被抹掉，有了死亡证明，这是什么样的一个状态？故事的表面是这种状态，然后其他的解读，其他的探讨，都会接踵而来。
余雅琴：二位虽然作品是完全不一样的载体，但无形中其实有一些相似的一面，都是关于中国人的面目及精神状态。
今天的社会在某种程度上来讲已经趋于稳定了，但是在90年代的时候，其实整个社会的变化是特别大的，因此很多的艺术作品，无论是电影文学还是艺术，都在试图去捕捉那样一个时代精神。
两位其实都有很著名的代表作，都会用某种符号或者是景观或者是人的一个故事，去展现时代当中的个人的命运，这是很有意思的地方，所以我们回归这个题目——景观与困境，那么这是在一个什么样的困境之下，所产生了那样的时代和景观呢？
岳敏君：其实任何时段和任何时间都是有困境的，只是困境的问题不一样而已。现在其实也是有困境，但情况不同了，当时电影里展现的那种困境，是比较清晰的。
王小帅：提到景观，其实又说回到这一类电影它的一点价值，就是有人扛着摄像机上街拍摄比较实的实景。在中国，从一个阶段到另一个阶段，如果有这样的影像留存，这将是一种珍贵的东西，哪怕一格画面，作为考古学，作为历史研究，都可能提供了大量的信息。
这不像去罗马，它大体上十几二十几年都不怎么变化，可能只是某方面上变化一点。但中国不一样，中国从文革以后开始，社会的各方面变化是巨大的，无论是纪录片也好，剧情片也好，如果能够慢慢积攒很多这样的影像，其实也是一种社会学的贡献，不光是电影本身。
每当我看到那些影像的时候我会眼前一亮，过去原来是这样的，而现在上海和北京已建成另一个模样，你会忘了当时是什么情况。
在95、96年的时候，那种铝合窗或者是空调的挂件已经出现了，中国已经开始经济发展了，但是回看94年拍的时候其实这些东西还很少，还是很“土”的。
我觉得的话文革以前人们的装扮好像很“土”，但是你看这些影像就证明了一切——《极度寒冷》里面的衣服已经很现代了，花花绿绿的，不像文革的时候一片蓝一片灰，从历史和影像学去研究这是一种变化。
现在很多年轻的拍电影的孩子，可能看了这个片子以后会觉得累，看完电影不知所以然，因为他们已经生活在这个（现代的）时代里，是要追求诗和远方，要追求时髦和进步，他不会被这个东西所束缚。多年以后反而会有感慨，所以一个电影时间的留存度是非常重要的，在时间的沉淀中才慢慢显现出它的意义。
还有包括我们当时的条件差，谁有个相机就不错了。你看曾经好多老外，他们在七八十年代有机会拿到签证来到了中国，这时他们就等同掉进了一个影像宝藏的富矿中，随便走在街上摁快门。
多年以后再回看网上许多老外七八十年代留下的珍贵影像，甚至回溯到清朝，当时对他们来说刺激很大，但拍完回国以后可能也就忘了，但多年以后再拿出来看的时候就起作用了。
这就是为什么我们一直在呼吁要对这样的电影加以重视，包括纪录片，它可能没有带来很丰厚的票房或者产生多大的商业价值，但是这些在社会学意义里面，考古学意义里面，以及很多人文上的价值是非常可贵的。
余雅琴：我记得两位之前在《今天》杂志上有一个对谈题目叫“撇开历史的浮沫”，当你把历史的这些泡沫撇开的时候再往里面看，如今回望的时候能解读出很多新的意义在里面。想请岳老师多聊几句关于当时电影当中反映的这群艺术家的一个状况，这样一个聚落是怎么形成的？他们当时为什么如此积极的投身在我们今天看来可能会有一些荒诞的行为里？
岳敏君：我想问小帅一个问题，就是最后影片主人公做的行为，“冰葬”的这一环节是张洹先做的呢还是你设计的？
王小帅：他这个四季的行为不是张洹做的，是齐力先做的，但齐力也不是真正在冰上做的“冰葬”，因为这个“冰葬”确实很危险。
这里需要特别提醒和说明一下，就是人躺在冰块上到一定时间，血液会不以正常速度流淌的，可能会突然冻住停滞，这是行为是非常危险的。
我们后来到医院以后，医生都骂我们，别人不知道在冰上待久了人的状况，他也不清楚自己的状况。
岳敏君：我是后来看到张洹好像做过关于“冰”的行为
王小帅：对，那是他后来去了纽约了，我们拍的当时他还在北京，是很有名的艺术家。我们拍这个的时候，他被带走的是因为做一个“血”的行为。
岳敏君：你刚才提到的事情特别棒，那个时候的人勇气爆棚，这个勇气来自哪儿？也许是他过去的那种教育，那种舍生忘死的牺牲精神，还有对艺术的一种着迷。
他们想超越所有他们所知道的那些艺术家，所以他们才敢于用最强烈的、最极端的形式来表达自己的状态。
如今这些东西都弱了，现在的人都喜欢那种优雅的，更富有一种情绪的、理性的、思考过且安全有保障的这一类东西。
但当时的那种生猛和勇敢...我觉得真的是那个时代已经过去了，所以看看等再过几十年是不是还会来一次回潮。我们在《极度寒冷》的电影里都能感受到那种生命的磅礴力量，还有主人公自身纠结的感觉，这些很有张力。
王小帅：我要补充一下，这是我们从80年代90年代所能感受到的最厉害的一点，特别是当时的北京，以北京为发源地和中心，大家都聚在那儿，吃得很粗糙，穿得也很粗糙，而且环境也很不好，但是却有那一股劲冲出来去从事艺术，觉得好像这就是一切，并且确实这股劲也带出了中国，影响了世界，包括音乐方面还有崔健。
岳敏君：我觉得从艺术的范畴里面纵观为什么我们今天能有这样的一个成就，是因为90年代那时候的，不论你从事什么样的职业，他们的那种精神状态，那种热情和饱满的程度，但也可以看到很多人早早的就夭折了，他们为了追求一些东西，付出生命。我觉得现在的年轻人也要感谢当年的那些年轻人。
王小帅：那种生猛是我最喜欢的一点，无论是北京还是对整个圈子来说，我都会被他们所激励。
那时我们非常紧张，偷偷散在剧场的门口，黑压压的，随时可能会有人来查，然后在快开始的时候挤进到里面去，这样的话才能听到崔健的现场。
影片里的主人公从山上“下来”回城里的时候，我们费了好大劲把北京的几个比较亮的夜景的店门面给抓拍了，因为那个时候不像现在灯火通明，而是都黑漆漆的，没有这么强的照明亮度，所以我们只能在这个地方拍，而且你想拍长一点的镜头也不可能，基本上就是一划而过。
在这样的黑暗里拍摄，我现在回想起来，这些人的身上都是冒光的、冒火的，这些艺术家在做着各种大家不理解的事情，但一个个都是特别虔诚，对自己有绝对的信心，音乐圈里都是那种硬摇滚，释放出强大的生命力和能量，那个时代对我们来说是非常珍贵的。
余雅琴：之前看过一个评论文章，就说你的电影里面的主人公除去自身命运之外，其实往往会有一个宏大的时代，还有看不见的历史的存在，所以很多主人公他的命运其实都是非常被动的，好像都是被迫的。比如说《冬春的日子》里面，这对夫妻他们的一个遭遇，很多时候是不由他们自己做主的，后面的作品就更不用说了，像《青红》，很多时候这是时代造就的。
但有一个反例，便是这部电影里面的贾宏声，其实他的命运是他自己来选择的，他有一个很强的主体性，跟这个时代和命运去对抗，所以我们可以看到现实生活中他选择了离开，但这种离开其实有一种很强的力量在里面的，他不是一个被动的人。
王小帅：我现在越来越承认和重视时间所带给一个人对世界的看法，对自身的认知，这急不得，且往往是一个阶段做一个阶段的事。
在那个时候你心情很愤懑，觉得自己满怀一种冲动，并且自己有了北京电影学院的执照，当年是用胶片拍电影的，所以不是谁都能拍，只有拿到这个执照以后，成为所谓的导演才能去碰胶片，所以在那时很着急，想要拍，想要表达出来。
因为我从福建溜回北京时，北京已经发生翻天覆地的变化，艺术圈已经很厉害了，电影也是，张元在筹备拍摄《北京杂种》，崔健那些人也开始要拍MTV，当年从来没有见过什么叫MTV，因此这个氛围会影响你，那么这个时候你所宣泄的东西可能就是宣泄本身。
实际上20来岁的年轻人对历史是不屑的，他要看未来，看现在和看新鲜的东西，让他们去看历史，都会觉得很讨厌。
我刚18岁那年让我看历史，我心里也都想这看得什么玩意儿。但只有等到自己三四十岁，这个时候历史才进入他的视角，随着时间推移，你的视野会慢慢变得开阔。
那么这时当你回看历史，开始有了时间感以后，你才知道你年轻时的冲动，能改变什么或者改变不了什么，这时会进入到你的考虑范围。
其实大多数人都是被社会的洪流裹挟着的，有多少无奈，别觉得你年轻，振臂一呼就想要干嘛，可能三两天之后就把你拍死了。
但是我不能给你造成一种好像你就失败了，或者你自此就放弃了，好像认清今后的感觉。其实当你能够看得真切时，再回过头思考原来那一段人和社会及历史景观，将会看到更加真实和宏大的东西。
比方说去年的《地久天长》，人们会提出一些问题，说这些人怎么那么温和，没有像年轻人说要“折腾一下”。
我回答他们，说这就是时间造就的。社会政治压力下，一个人被动一点——只要不想死，他喘着气就这么过来了，而且属于像波浪形的那样，它有高峰有低谷，人的小情绪、大情绪都有，大社会小社会的这种转变，人在里面都是随波逐流的。
你今天很惨，但是可能来了一个事儿，你就高兴几天，结果股票刚涨几天，好像又下去了，这种变化才是一个真正的生命的宽度和这种尺度。
岳敏君：所以你的电影里的人物都是跟那个时代紧密联系在一起的，这电影拍完以后过50年100年，还有人看。
王小帅：我从第一部电影开始到现在，其实受到的干扰是非常大的，因为社会在急剧的变化，从计划经济到电影市场开放，到现在这个样子，还能有自己的电影公司，电影公司还能上市——这一切在那个时候都是不存在的，都是电影厂。
所以这样一种急剧的变化，这种资本市场的急剧变化，还有诱惑，我们都经历过，但是今天来看我觉得这个“无名”（注：指《极度寒冷》导演署名“无名WuMing”）还是有劲，他在那时就认定了且没有放手，一直那么做下来，我觉得还是值得。
还有在这个过程，你会忘了这么多年生活里的一些“甜水”，那些蜜汁，那些好的且愉快的。如果这些东西都留下来，这才是最有价值的。
所以我是希望类似我这样的作者继续坚持这么去做，同时还得顾虑一些我们这么多年来一直呼吁的——整体的社会环境，对于这种艺术和文化的认知度要提高，希望这种关注越来越多，放映环境和体系越来越健全。
不同的观众层和不同的人群，如果能够进行分类并且重视它，那么将来这种体系会越来越受到保护，越来越多的人去做，如果一百年以后回看，每一个时代里都有记录者记录下来的话，这将是一种巨大的财富，这对国家、对民族、对历史这都是一种不得了的贡献。
如果都没有了，当然我相信不会没有对吧？我们从文。革开始，总有那些勇敢的人在做这个事，特别是现在有这种方便的数码相机，有手机便更不会了，这是个好事。
但坚持很难，有的时候心会很凉，看到一些人在“发大财”，另一些真正希望做点创作的人在一边心会很凉，但是我希望大家善待他们，这些才是将来能帮到我们国家的历史。
（观众掌声）
余雅琴：我发现一个很有意思的现象，您最早拍的人物，他们大部分都是艺术家，且基本都成为社会的中坚力量了，比如说刘小东老师，已经是非常重要的画家了。
但是您现在拍的人物却是越来越下沉，然后可能中间有一段也选择去拍，比如说城市的中产阶级——《左右》这样的作品，那么现在拍的《地久天长》里的人物，是更加被剥夺，更加无声，更加没有权利的少数人。据我所知您的新片《沃土》，更加深入到基层，不知道这是不是一个偶然的现象，还是您有意识这么做的。
王小帅：我觉得是有意识和无意识掺杂一起的，做电影不像绘画，一个人他根本干不成，他需要一群人，需要很多基本的东西都具备了才能发生，电影并不是说我想做就能做的，所以一开始去碰艺术家也可能是无奈之举，但是你的心和视角一直是在底层里面的，不要认为你做了导演就高高在上了，你就是尘埃里的普通人，你的心要跟普通人在一起，绝对不要被权力的东西腐化了。
因为普通人最能够受到抚慰，当然他们需要吃饱喝足，但在精神上需要这些帮助他们记录的所谓的艺术作品，也是真正的“尘埃里的艺术品”。
我始终不喜欢那些特别高高在上的东西，因此当我有条件时，不再像当年那么艰难，在资本的调度上或者在一些商业的氛围上达到相对自由的状态时，我就能开始一点点完成潜意识里自己想要做的事情了。
那么当《地久天长》做完之后，也不知道从哪冒了一句说“家园三部曲”。我就想“坏了”，这么一说就让我压力大了，我想第二部没有怎么办？这确实是一种压力，也是一种动力，总觉得哪怕再做一部，做完后有条件了就再做一部，其实好多电影是这么一步一步弄出来的。
所以“家园三部曲”里面《沃土》我觉得是“掉”到泥土里了，但接下来第三部我又想回到知识分子层面上去，这些东西是可能跟当时的心态和创作路径有关系，是思维和潜意识结合在一块的这样一个过程。
岳敏君：确实创作内容很多时候是顺势而为的，包括内容还有主题这些，但是这种“平民”视角是很难改变的，这是特别珍贵的东西。现在许多的导演都会追求商业电影的一些方法和路径，你的这种视角太重要了，不能随便扔了。
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